Bueno me unire a este debate repartiendo y quitando razones por igual.
Para intentar cuadrar un poco el debate e intentando desde mi humilde posicion al amigo chainsaw os posteo la introduccion de un libro sobre cine negro que tambien os cuelgo entero por si alguien le apetece profundizar en ello:
El abordaje del cine negro, tomando esta definición en su sentido
más laxo, plantea algunos problemas específicos -inherentes a
la propia enunciación- que se derivan del amplísimo y heterogéneo
corpus de películas susceptible de ser contemplado -en primera instancia
y de manera más o menos indiferenciada- bajo una etiqueta
que, al mismo tiempo, resulta tan prestigiosa entre las élites culturales
como habitual en el uso popular que se hace de ella. Decir «cine
negro», según en qué ámbitos, equivale tanto a decir Laura y El
sueño eterno, como Hampa dorada y Brigada 21, cuando no a pensar
en El padrino. Fuego en el cuerpo. Érase una vez en América o
El silencio de los corderos.
Es evidente, por lo tanto, que cualquier esfuerzo metodológico
destinado a conceptualizar con rigor un territorio tan extenso y plural
tropezará de inmediato con las múltiples barreras que levanta,
frente a la homogeneidad y la cohesión propias de un género ortodoxo,
la extrema dispersión referencial, diegética, estilística y dramática
que salta a la vista en la primera mirada que se arroja sobre
la producción afectada. Por algún sitio y con algún criterio se debe
empezar, pues, a desbrozar el paisaje, acotar el territorio y trazar
senderos transitables. De lo contrario, la amplitud y la diversidad
heteróclita del corpus puede acabar por sumergir en el marasmo de
los datos, o del enciclopedismo estéril, cualquier aproximación, por
bien intencionada que ésta sea.
La primera opción tomada en este camino ha sido la de restringir
el ámbito del libro a las fechas históricas que circunscriben, en
Estados Unidos, el nacimiento y la desnaturalización del género -si
es que acaso puede hablarse de tal, aunque más adelante avanzaremos
por este debate- entre los albores de la Depresión y el inci12
EL CINE NEGRO
piente despegue económico que, a mediados de los años cincuenta,
sienta las bases para la irrupción de la llamada «década prodigiosa».
O, si se quiere, entre dos momentos tan fundamentales y expresivos
como son la ruptura del silencio en las imágenes por la transición
del mudo al sonoro y la crisis del sistema de producción que hizo
posible la edad de oro del Hollywood clásico.
Éste es el arco temporal que se abre con el ciclo fundacional del
cine de gangsters (iniciado en 1930) y que se cierra, casi treinta
años después, con las primeras evocaciones manieristas de esta
misma corriente, con la mutación radical de los arquetipos respectivos
del detective y del policía y con la desnaturalización del cine
criminal que se va instalando, progresivamente, desde mediados de
los años cincuenta en adelante. Solamente a título paradigmático y
con carácter epilogal se recogen también, en la cartografía gráfica y
en la filmografía esencial, los últimos brotes de la ficción negra que
llegan hasta el extremo-límite de 1960.
La incisión practicada deja fuera del libro todo el cine de serie
negra que no provenga de los estudios americanos. No se recogen
aquí, por consiguiente, ni el polar francés ni el cine policíaco español
de los años cincuenta ni el cine de misterio británico, por citar
solamente algunos segmentos bien identificables dentro de estos
contomos. Por otro lado, la delimitación histórica propuesta excluye
también a todo el thriller americano que nace a partir de los años sesenta
y que, en sus diferentes y prolíficas ramificaciones, llega hasta
el presente contemporáneo de este volumen.
Se ha delimitado así un espacio histórico y una producción de
género que engloba lo que, esencialmente, podría llamarse el período
clásico del cine negro si se acepta -de forma preliminar y a falta
de precisiones ulteriores- la muy discutible y problemática inclusión
bajo sus perfiles del primitivo cine de gangsters. La acotación
de este perímetro obedece, en primer lugar, a la necesidad de centrar
el estudio sobre el bloque de películas más homogéneo y
cohesionado posible y, en segundo término, a las ventajas consiguientes
de analizar así, con mayor pertinencia metodológica, un fenómeno
global al que confieren su identidad, precisamente, los texINTRODUCCIÓN
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tos fílmicos que aparecen dentro de estos márgenes y que, sin embargo,
empieza a difuminarse cuando sus fronteras creativas se
extienden más allá de aquellos.
Una vez dibujado el mapa del territorio, la exploración de sus
secretos no pretende construir una historia ortodoxa o canónica del
género (hay varias enciclopedias que ya se encargan de esta tarea),
sino tan sólo proporcionar las claves imprescindibles para transitar
por sus veredas con ciertas garantías de orientación. Con este objetivo,
que elude por igual la tópica ordenación cronológica de carácter
académico y la exhumación discursiva de las constantes habituales
de este tipo de cine (sobre las que existe abundante cinefilia),
se plantea una doble estrategia de abordaje que da lugar, en la estructura
del libro, a dos partes de naturaleza diferente y con distintas
pretensiones analíticas, a las que antecede un prólogo metodológico
(el bloque I) encargado de perfilar, con más precisión, el terreno de
estudio.
Tras éste, la primera parte de las citadas (los bloques II y III del
sumario) trata de situar la ficción criminal que asalta las pantallas
durante este período en términos esencialmente historiográficos. Lo
que se propone aquí son algunos mecanismos de ordenación que
afectan, sucesivamente, a la contextualización histórica del fenómeno,
a las fuentes primitivas de la materia narrativa, a la producción
de los estudios, al mestizaje genérico implícito en las películas
y a las distintas corrientes y fases históricas que estructuran el desarrollo
creativo y la evolución interna de la producción. Desde esta
última perspectiva se ofrece una propuesta de lectura, simultáneamente
diacrónica y sincrónica, que trata de orientar un recorrido clarificador
por los frecuentemente cruzados, superpuestos y siempre
heterogéneos caminos del género con la ayuda de la correspondiente
cartografía adjunta.
El obligado esfuerzo de síntesis que requería una radiografía de
este tipo hacía imposible, y además poco deseable, toda pretensión
de exhaustividad numérica o casuística a la hora de examinar en el
texto todas o la mayoría de las películas pertenecientes al género.
En este terreno, más todavía que en ningún otro, la profusión de los
14 EL CINE NEGRO
árboles podía cegar la visión global del bosque y, en consecuencia,
se ha optado por recoger solamente aquellos filmes que, por una u
otra razón (y existen casi tantas como títulos), pueden resultar expresivos
de una tendencia, emblemáticos de una cierta evolución o
representativos de una determinada fase. Aquellas obras, en definitiva,
que son imprescindibles para comprender la esencia del género
o que pueden ilustrar, con mayor didactismo, el sentido del discurso.
Con este mismo criterio en cuanto al examen de las películas,
sólo que más acentuado aún, se ha planteado después la segunda
parte del texto (bloques IV y V del sumario), con los que se abandona
el campo historiográfico y se entra en una zona de reflexión
estética. Más exactamente, en una lectura transversal de carácter ensayístico
que ofrece a consideración una manera de comprender la
génesis, los arquetipos, el discurso, las estructuras narrativas y el
lenguaje visual de las ficciones que dan carácter y perfilan con su
personalidad el cine que nos ocupa.
Esta segunda parte se encuentra dividida, a su vez, en dos parcelas
distintas (el cine de gangsters y el cine negro) que se han individualizado
para buscar una comprensión más exacta de ambos fenómenos
y que obedecen, en realidad, a dos momentos históricos bien
diferenciados. Una y otra formulación -ciertamente dispares- dan
cuerpo a sendas fases perfectamente legibles como autónomas, por
más que la segunda sea hija inequívoca de la primera y que, a su
vez, sean las entrañas de ésta (el cine de gangsters) las que engendren
el fruto maduro y progresivamente ennegrecido de la que, históricamente,
viene a sucedería.
El desarrollo que conduce desde la eclosión de la primera hasta
el agotamiento o transformación de la segunda es el proceso que
sostiene, por debajo de ambos bloques, el discurso que viene a plantear
la lectura anteriormente señalada. Es decir, el hilo que conduce
-por el interior del género- hasta la maduración de la escritura clásica
en todo su esplendor y que avanza hasta prefigurar, simultáneamente,
la crisis definitiva de ésta dentro de sus propias coordenadas.
Naturalmente que esta forma de entender o de «leer» el cine negro
no es la única posible -ni mucho menos pretende serlo- pero sobre
INTRODUCCIÓN 15
este cañamazo de fondo transcurre, a modo de propuesta para el debate,
el discurso que cohesiona entre sí estas dos fases delimitadas
aquí por el análisis.
Conviene advertir, en cualquier caso, que el presente libro no
pretende ofrecer la respuesta definitiva y clarificadora a tanta y tan
espesa acumulación de interrogantes, a tanta promiscuidad teórica
atrincherada en la encrucijada sobre la que se sitúan sus capítulos.
Los verdaderos objetivos del trabajo son, en realidad, mucho más
modestos y, a la vez, menos programáticos: trazar senderos orientativos,
proponer dos o tres vías de aproximación, hacer legible la cartografía
del período clásico, apuntar una determinada interpretación
de sus imágenes, diseccionar algunos de los mecanismos expresivos
que configuran los textos fflmicos y bucear en sus goznes articuladores
en busca de una pretendida coherencia evolutiva como armazón
para el chequeo.
Del acierto o de la rentabilidad del texto en relación con estos
objetivos darán cuenta, a partir de aquí, las páginas que siguen.
Carlos F. Heredero
Antonio Santamarina
El cine negro
Maduración y crisis
de la escritura clásica
El cine negro.txt
Sobre las cositas que habeis ido diciendo, con esta intrudccion creo que podremos aclarar sobretodo, lo dificil que es acotar el genero noir en una serie de elementos estereotipados que es precisamente lo que intenta hacer chainsaw y que por otro lado rechaza.Leyendo este y otro libro vereis que mas o menos se puede hacer, pero sigue siendo algo un tanto subjetivo, por supuesto.
Recomendaria a chainsaw que se pase por el hilo de literatura, o en su defecto leyera algunos de los libros de hammet, chandler o Macdonald o cualquiera de los novelistas clasicos de novela noir.Vera que Marlowe, Archer, Spade o incluso el impersonal detective de la continental, son de todo menos arquetipicos y simples.Tambien creo que patina sobre sus apreciaciones sobre la mujer en el film noir, o incluso en el tema de la moralina.No ha habiado mujeres mas malas que la jane greer de out of the past, o la mary astor de the maltese falcon.NI hubo ningun genero ni pelicula que en esos antiguos años 30 que se atreviera a poner de protagonista un malvado como el scarface de Muni o el taxita interpretado por Cagney en el enemigo publico numero uno, a pesar de que tuvieran un final ejemplar.
Recordarle por ultimo que el si me necesitas silba no es del sueño eterno y si de Tener y no tener.
Ahora le toca el turno a They, al que puntualizo en varias cosas:
1-La dureza de la pelicual de Aldrich es propia del director y del autor de la novela.Aldrich se ha caracterizado siempre por la gran dureza de sus peliculas, y para quien no conozca a Mike Spillane el autor del detective Mike Hammer, con tendencias filonazis, les dire que fue uno de los mas duros escritores de novela negra.Esa violencia en si a mi no me desagrada y forma parte muy intrinsicamente del genero del que hablamos.
2-El sueño eterno no es en ningun momento una parodia del genero ni de la novela negra.Si es cierto que durante el rodaje llego un momento en que nadie sabia de que iba la pelicula y que es se nota en el guion, que en muchos momentos es indescifrable.Lo que si hizo la pelicula es haya el punto justo de ironia y golferia de la novela negra, lo que a primera vista podria ser visto como una parodia cuando no lo es.Chandler fue unico con esas frases cortas que podian ser a una vez demoledoras y otra totalmente desternillantes.
Y hablando del sueño eterno decirle a chainsaw que como no iban a tener entidad las dos hermanitas si ni siquiera un tipo como marlowe/bogart es capaz de dominarlas?.
Carmen chupandose el pulgar es una muestra del descaro,la valentia y la inteligencia de esta clase de cine....
un saludo amigos
Bueno. Se acabaron los títulos de crédito. Bogart entra en la mansión de los Sternwood. Ya hemos adivinado que la película está en alguna clave, por lo directo de la presentación. Pero por el film irán desfilando interminablemente todos los tópicos de las tramas noir:...y por supuesto, las mujeres fatales.