por jesloser » Mar Jun 05, 2007 12:17 am
El crítico Antonio Weinrichter aporta su visión sobre el cine surrealista en este artículo publicado en ABCD las artes y las letras del diario ABC, el pasado 2/06/07.
Fragmento y yuxtaposición
En 1936, coincidiendo con una importante exposición del MoMA, Fantastic Art, Dada, Surrealism, el artista neoyorquino Joseph Cornell estrenó en una galería Rose Hobart, película formada por fragmentos apropiados en los que aparecía la actriz de la que tomaba su título, inagurando así la práctica del found footage (cine de metraje encontrado). Al acto asistió Salvador Dalí, quien comenzó a mostrarse visiblemente agitado: pronto abandonó la sala vociferando y tirando al suelo el proyector. Luego explicaría que Cornell había plagiado una idea suya: «no se la había contado a nadie -diría- pero es como si me la hubiera robado»; y es cierto que el principio formal de Rose Hobart podía verse como una aplicación al cine de un fotomontaje daliniano de 1933 formado por rostros femeninos y titulado Le phénomène de l?extase.
Pero la ira de Dalí podía achacarse, no tanto a que alguien tratara de usurpar su notoria posición de artista surrealista que hacía cine (al fin y al cabo, el humilde y discreto Cornell no vio sus películas distribuidas hasta 1970 y permanece como un secreto a voces entre quienes se interesan por el cine experimental), sino al reconocimiento implícito -y envidioso- de que Cornell había descubierto cómo llevar al cine un principio que le resultaba muy caro: una forma práctica de sacar a la luz el contenido latente de una imagen.
Revelación. Esto era algo que buscaba el surrealismo por otras vías, habitualmente por medio de la creación de imágenes oníricas o alucinadas, inéditas en todo caso. Pero, y de ahí la reacción de Dalí, Cornell había demostrado que podía conseguirse también de forma «automática» (otro término éste, aplicado a la escritura, cercano al método surrealista y a juegos como el del cadáver exquisito) alterando radicalmente el contexto en el que aparecían originalmente imágenes ajenas sin especial vocación surreal: liberadas de su función narrativa, hacían literalmente buena la máxima bretoniana de buscar momentos de revelación del inconsciente en la sobreabundancia anónima del cine de entretenimiento.
De hecho, y aunque no sea esto lo primero que se mencione en los recuentos habituales, a la hora de hablar de las relaciones entre surrealismo y cine hay que destacar la apropiación -figurada o literal- que ha hecho el primero del segundo, siendo de hecho la primera vanguardia, con su precedente carnal dadá, que convirtió en coto de caza el «degradado» ámbito de la cultura popular.
No en vano decía Ado Kyrou, en su celebrado libro-manifiesto Le surréalisme au cinéma, que «lo maravilloso es popular» y añadía, anticipando la moda de la crítica-basura: «Yo os conjuro: aprended a ver las películas malas; a veces son sublimes». Por su parte, Breton y Vaché persiguieron la noción fetichista del fragmento y la yuxtaposición, y anticiparon la costumbre actual del zapping, con su práctica de entrar en el cine a ciegas, con la sesión empezada, y cambiar de sala al primer momento de aburrimiento, es decir, cuando la película comenzaba a adquirir sentido: vista a trozos era más fácil apropiársela, es decir, hallar momentos sublimes, absurdos giros de guión o inesperadas yuxtaposiciones visuales que expresaran el amour fou, el onirismo, etc. Este método se hace visible en los escritos de Buñuel y Alberti sobre Keaton, en la «ampliación irracional» que hizo el Grupo Surrealista francés de El embrujo de Shanghai, o en el recorrido por la historia del cine popular que hace Kyrou en su libro.
Herederos. Mas allá de la apropiación surrealista del cine, existe también, por supuesto, un cine surrealista, si bien establecer un corpus canónico resulta problemático. Está por un lado el cine hecho por artistas en la era de las vanguardias (Man Ray, Leger, Duchamp, Hans Richter) y luego el hecho por cineastas influidos en mayor o menor medida por el movimiento, como Vigo, los hermanos Prévert y Cocteau, y están los americanos influidos por éste último, como Kenneth Anger y Maya Deren en sus operas primas. Está el caso emblemático de Luis Buñuel, el único indiscutible con o sin Dalí: Un chien andalou (que ofrece tenaz resistencia a una lectura racional), La edad de oro (con su violencia antiburguesa), Las Hurdes (que abre la fecunda vía de la antropología surreal)? Sin olvidar el resto de su obra, de las escenas oníricas de Los olvidados a la cajita de misterioso contenido de Belle de jour, con el añadido un tanto discutible del surrealismo «oficial» del resto de su carrera francesa: resultan preferibles los estallidos surreales de filmes mexicanos como Susana, Subida al cielo, Ensayo de un crimen, El ángel exterminador?
¿Hay cine surrealista después de Buñuel? Hay un cine proclive a una lectura surrealista (Kyrou, de nuevo), como el expresionista film noir o el melodrama, con su desaforado exceso romántico: Von Sternberg, Peter Ibbetson, Que el cielo la juzgue? Pero puestos a elegir un heredero, apostamos con Guarner por Michael Powell, el poeta maldito del cine inglés que mejor supo hacer aflorar la lógica inconsciente en títulos como El ladrón de Bagdad, A vida o muerte, Narciso negro y el maravilloso cuento perverso Las zapatillas rojas, con su amor fou por el Arte total y la conversión de la bailarina Vicky en una autómata poseida por su calzado de baile.
EDITO: borro el enlace a la web en html y lo pongo con el formato de texto para quien lo quiera imprimir.
Saludos
"La casualidad es la gran maestra de todas las cosas. La necesidad viene luego. No tiene la misma pureza" Luis Buñuel "En el vacío del amor/en un tiempo lunar lívido y frío/nace la envidia" José Ángel Valente
