Apuntes a ninguna parte. Introsucción al khaos

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Introsucción al khaos


Este es el primero de una serie de textos que dicen ser “Apuntes a ninguna parte”. Estos textos están escritos desde la total desvergüenza de quien fagocita pensamientos dispersos (literalmente) y los recoloca a su antojo. No constituyen un manual de pensamiento, ni tienen una intencionalidad clara. Apuntan por tanto a ninguna parte y a todos lados por igual.


Este artículo está escrito con ese espíritu del hipertexto, el cual nace de la necesidad de un sistema de escritura que se amolde "a la manera de trabajar de la mente", como es el procedimiento de asociación de ideas, para conservar y relacionar conocimiento e información. Esto es, dado que la base del hipertexto es su gran potencial para la intertextualidad, por su condición de ser abierto, disperso, cruzado por otros textos, con otros puntos de vista, donde no hay un único narrador, sino que por el contrario está atravesado por múltiples voces.

De todo lo dicho ninguna versión es definitiva: siempre es posible la corrección, la actualización. Y desde esta perspectiva el "centro" deja de ser el "texto principal" y pasa a serlo la unidad de lectura que se lee en un determinado momento. Por tal motivo dentro de estas unidades de lectura existe una discontinuidad y una a-secuencialidad que obliga a quien lo lee a realizar su propio montaje, tal como lo haría el editor-montajista de una película de cine o de un programa de televisión a partir de diversos planos. Es decir, el lector construye un discurso que tendrá unidad para él "una unidad efímera, ya que desaparecerá en el momento que suspenda su lectura y no volverá a producirse de nuevo, aunque empiece de nuevo, porque habrá cambiado el contexto en el cual lo hace"

A partir de aquí; todo aquello que este en cursiva serán referencias directas de diversos autores. Al final de cada “serie de apuntes” se presentara el listado de personalidades violadas.

Han sido injustamente fagocitados y por ello entono el Mea Culpa; Diana Patricia Ospina Pineda, Adelaide Bianchini.


Una introsuccion (o unos apuntes) no se termina: se abandona

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Hegoak ebaki banizkio

(Apuntes a ninguna parte I (Medi(o)acción))

¿En el mundo del que procedemos, suscitar un recuerdo, ser conmovido por un retrato, temblar con la música, sólo pueden ser signos de una larga y dolorosa pre-historia?

Comencemos pues a Perdernos para Encontrarnos…

Quizás sí. Entre nosotros y la cosa semántica media un cristal, un filtro de color, demasiados frames por segundo. Todo lo que una vez fue vivido directamente hoy se ha convertido en una representación… ¿Nuestra definición de lo real está enferma? Quizá suene esto ridículo a los oídos de quien, por no saber lo que es mirar a las cosas, no comprende a quien habla de ellas con la manera de hablar que enseña el observarlas.

Yo no soy quien habla de ellas de esa manera. Si me pides que me posicione, responderé amablemente; I would prefer not to. Me creo alejándome de especulaciones, voy de Wall Street a Main Street, y luego a Elm Street. Y en todas me encuentro un panorama similar. Me encuentro ante la Evidenc(ia)e que nos muestra Reggio; el poder del medio, la implantación del gusano en el cerebro. El gusano cuya extracción puedo ver en youtube. Uno de los dos polos de esta patología. Sumergido el cine en una espiral de artificio frente a la verdad máxima del digital que buscamos encontrar en estas páginas.

Ya pronto lo entendieron, antes de que naciera siquiera, los más altos y guapos. Mataron a sus seis hijos para después suicidarse, no sin antes haber escrito cosas como estas:

1. Principio de simplificación y del enemigo único. Adoptar una única idea, un único símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo.
2. Principio del método de contagio. Reunir diversos adversarios en una sola categoría o individuo. Los adversarios han de constituirse en suma individualizada.
3. Principio de la transposición. Cargar sobre el adversario los propios errores o defectos, respondiendo el ataque con el ataque. "Si no puedes negar las malas noticias, inventa otras que las distraigan.
4. Principio de la exageración y desfiguración. Convertir cualquier anécdota, por pequeña que sea, en amenaza grave.
5. Principio de la vulgarización. Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar.
6. Principio de orquestación. La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas
incansablemente, presentarlas una y otra vez desde diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas. De aquí viene también la famosa frase: «Si una mentira se repite suficientemente, acaba por convertirse en verdad».
7. Principio de renovación. Hay que emitir constantemente informaciones y argumentos nuevos a un ritmo tal que, cuando el adversario responda, el público esté ya interesado en otra cosa. Las respuestas del adversario nunca han de poder contrarrestar el nivel creciente de acusaciones.
8. Principio de la verosimilitud. Construir argumentos a partir de fuentes diversas, a través de los llamados globos sondas o de informaciones fragmentarias.
9. Principio de la silenciación. Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario, también contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines.
10. Principio de la transfusión. Por regla general, la propaganda opera siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un complejo de odios y prejuicios tradicionales. Se trata de difundir argumentos que puedan arraigar en actitudes primitivas.
11. Principio de la unanimidad. Llegar a convencer a mucha gente de que piensa «como todo el mundo», creando una falsa impresión de unanimidad.

El tiempo. Con el nos obligamos a replanteárnoslo todo, derruido el anterior orden representativo. ¿Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida… sin cuerpo. Amén.

La verdad travestida, el simulacro es verdadero. El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes. Es una visión del mundo que se ha objetivado… es mi visión de la Edad Media, del Far West, de mi niñez, de tus besos… Recuerdo aquel mes de enero en Tokio o, más bien, recuerdo las imágenes que filmé del mes de enero en Tokio. Se han sustituido a sí mismas en mi memoria. Ellas son mi memoria. La imagen representa y sustituye.

Me es complicado imaginar la ciudad de los siglos precedentes, la extraordinaria pobreza de atracciones visuales, la absoluta carencia de señales comunicativo-informativas. Y ya aun más atrás, en ese tiempo “en busca del fuego”, siquiera imaginar una consciencia precedente; no-simbólica, me resulta imposible.

“Los dibujos no les dicen nada. Intenté usar el dibujo amplificado de una mosca para explicar que sus patas peludas podían transmitir enfermedades.

Su respuesta fue: "Aquí no hay moscas tan grandes, no hay problema".

El problema viene de lejos. Aun no existiendo problema, algunos ya profetizaron sus efectos, hablaron de tu/mi vida. Se opusieron al suicida, a la filicida… a Goebbels, a Berlusconi, al oro del capital. La televisión sustituirá la verdadera presencia física en un modo aun más completo que la radio. Más aislado estará el individuo en su refugio. El melancólico eremita, encerrado en su habitación, a centenares de kilómetros del lugar donde le parece estar viviendo realmente, el espectador que no puede reír ni aplaudir sin sentirse ridículo. Es el producto final de una evolución secular, que partiendo del fuego del campamento y la plaza del mercado, llega hasta el actual consumidor de espectáculo en soledad.

Hace 73 años de esto… El termino televisión proveniente del prefijo griego tele y del nombre latino visio, vendría a significar algo así como “ver a lo lejos”. Sin duda Rudolf Arnheim también vio lejos, bien lejos.

En realidad podríamos repensar, si alguien nos ofreciera imágenes deseables. Pero nadie ofrece nada, distraen pero no desvelan, evaden pero no divierten. Saturan de emociones, miedos, falsas quimeras. Nos dan ración doble de estímulos, con respecto a hace 25 años. Y tu hijo, ya habituado a este flujo querrá más y más acontecimientos por segundo. Como esos patéticos productos que nos vende el hermano de Ridley. 2 segundos por plano, no veáis nada por dios, no veáis nada. Un anuncio de 120 minutos en pantalla grande. Un bombardeo constante de imágenes, sobre las cuales no tenemos poder de decisión alguno. Y ni siquiera mediamos su procesamiento. Sin filtro se insertan en todo lugar, minando nuestro campo semántico. Goebbels habría entendido (entendía las posibilidades futuras) perfectamente la superioridad propagandística del medio televisivo sobre el radiofónico; la preponderancia de lo visible sobre lo inteligible (1).

Es el concepto de Moving Pictures frente al de Cinematógrafo. Si, en efecto, podrían darnos en que pensar, de hecho algunos lo hacen, pero prima el Moving Pictures. El movimiento, como efectomeno. Ajeno a toda concepción de escritura cinematográfica. Cantidad sobre calidad, objetividad sobre subjetividad, industria sobre artesanato, mercancía sobre bien cultural. La imagen incognoscible y irreflexiva sobre la comprensión y el entendimiento. La evasión sobre la diversión.

¿Ponemos por tanto con esta revista en el punto de mira “la vida simbólica”? No gracias.

Hasta hace bien poco (y aun hoy para la mayoría de los ciudadanos de los países hipercapitalistas y ese otro mundo dividido por un segundo) la capacidad de discriminación visual no era demasiado exigente. Hoy día, con la cada vez mayor presencia de la virtualidad y el medio electrónico, el juego ya se torna más entretenido. ¿Es verdadera esa maldita imagen del verano pasado? ¿Es verdadera esa maldita imagen mental del verano pasado, que conforma mi memoria actual?

Entre nosotros y la cosa median sin remedio. Atrofiando ciertas capacidades, construyendo “el chantaje de la utilidad” mediante la propaganda, homogeneizando el pensamiento, sobre provocando relaciones sociales de baja intensidad o soledad. Dibujando con tinta indeleble en mis parpados la imagenidea de Atreyu, Frodo, Harry Potter, Jesucristo.

A medida que la necesidad es soñada socialmente el sueño se hace necesario. El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián de este sueño.

El mundo real es aburrido, aburridísimo. Pero, sinceramente, señor Auster, nadie quiere vivir sus aventuras en la vida real. El azar es divertido una vez que se lee en el metro de camino al infierno de Dante. Ese que Peter Weiss pensó era una imagen de nuestro tiempo. Si bien, evidentemente, en mí día a día las cosas no se alteran a ese ritmo frenético de 3 o 4 segundos. Por lo que quizás prefiera la comodidad del eremita, encerrado en mi habitación, a centenares de kilómetros del lugar donde me parece estar viviendo realmente un sinfín de Planaventuras.

O simplemente emociones. Emociones suplantando el espacio que debiera estar dispuesto para la razón. Hiperemotividad para lo cual no estamos educados. Por reflexivo que uno se diga, este condicionamiento puede dinamitar las bases del más crítico de los lectores. Ante el medio televisivo estamos desnudos, “nadie” nos enseña a consumirlo de forma racional y critica.

La relación esfuerzo/satisfacción de la televisión es tan grande. Un gran flujo de inmaterial “riqueza”, consumo sin dar nada a cambio. La tele siempre “te quiere ver”. Por lo que con ella se mantiene una relación sin riesgo.

¿Es ya por tanto imposible liberarse de la caosmogonia icónica televisiva (por poner el medio donde más se evidencia)? El metalenguaje televisivo irradia sin cesar el mensaje imperativo del consumo del mismo mensaje; A medida que la necesidad es soñada socialmente el sueño se hace necesario. Ese mensaje nunca es inocente, ni proviene de mano libre de todo pecado. La lógica interna del sistema de información televisivo, en manos del poder de turno, está sustituyendo la verdadera historia… Podría, repito, haber un uso y consumo diferente, evidentemente, como muchos soñaron y desearon que así fuera, siglos atrás. Podría de hecho la verdadera (en cuanto que sensitiva) historia verse suplantada por el digital absoluto (no como analógico mediado), ajeno y liberado de toda reproducción de realidad-casualidad. Frio quizás, absolutamente programado, en relación plena con el concepto de escritura cinematográfica. Subjetivo a más no poder, absolutamente enfocado a replante-arte el mundo. El kairos transmitido de la poesía a la fotografía, donde alcanza su máxima expresión, se vería apartado, duro imaginaceptar una caosmogonia como esta.

Podría darse un uso diferente, pero estamos condenados a tan solo ver este. Frente al uso espectacular actual haría falta un decondicionamiento que hiciera “más televisable” la paz que la guerra. Haría falta una hoguera de grandes dimensiones donde quemar todas y cada una de las necesidades artificiales por las cuales trabajamos. Haría falta olvidar todo standard de supervivencia… Haría falta volver a ser capaz de pensar que la imagen de la felicidad puede ser la de 3 niños en una carretera en Islandia, en 1965.

La imagen liberada de toda imposición interpretativa. Un espacio de libertad plena para quien la mira. La misma libertad que me tomo yo con respecto a todos los autores que una vez revisitados bajo el soporte digital, me ceden parte de su tarea. A mí, lector-escritor-montajista. ¿Muerto el concepto de autor? No sé si muerto, pero evidentemente a dejado de funcionar. El plagio utópico. En una cultura de la recombinación, el plagio es productivo, aunque esto no signifique que haya que abandonar el modelo romántico de la producción cultural entendida como creación a partir de la nada. Si yo fuera Robinson Crusoe escribiría en mi isla desierta, escribiría de la nada y para nadie. Pero esto último ya es otro tema ¿O no?

Estamos atisbando una pretendida “democracia cultural” que podría tornarse en pesadilla, si llegamos al temor de que la humanidad se diluya en la corriente textual. Hoy día todo aquel que participa en la red, participa también en la interpretación y mutación de la corriente textual. Más que morir, el concepto de autor ha dejado sencillamente de funcionar.

La cantidad de imágenes que nos brindan los medios de comunicación es tan aplastante que la idea de producir más carece de sentido… La cantidad de textos existentes es tan aplastante que la idea de producir más carece de sentido. El digital, que se creyó en su día el medio definitivo para alcanzar esa utópica democracia cultural, en absoluto logro superar los escollos que le separaban del pueblo. Ese digital que podría reinventar y dar un uso diferente sigue casi en su totalidad anclado en las elites (habrá tiempo de ver excepciones y usos ejemplares). Vanguardia para todos…

¿Porque seguir hablando y escribiendo al respecto?. Si ya en 1928 Jose Val del Omar nos decía que la base de su teoría era que El cinema es el arte supremo de la experiencia. Que las columnas básicas de toda manifestación del arte, incluso, desde luego, la cinematográfica, son la verdad y la belleza siendo La verdad una belleza interna y La belleza una verdad externa… ¿Seguro que podría darse un uso diferente… para todos… sin elitismos… al alcance? Val del Omar no pudo disfrutar de las ventajas digitales para la producción de imágenes y de sonidos, mientras los poderes de Hollywood se apropiaban de este juguete para invadir el mundo con sus espectáculos de calderilla circense. El no pudo por tanto tratar de alcanzar esa democracia cultural con este medio, pero de todos modos hubiera seguido sumido en su exilio interior.

Me es también por tanto, complicado imaginar la ciudad de los siglos futuros… Y seguir con esto. ¿Regreso a la realidad; des-aparezco de los medios, recupero mi alma y reniego de mi imagen? ¿O espero a que mi alma pase a la grabación como hace el protagonista de “La invención de Morel”, aunque esto signifique mi muerte en el mundo real?


“Hay una cámara plantada sobre un trípode o sobre una grúa, que es exactamente como el altar del dios Baal: alrededor de ella, los grandes sacerdotes, que son los directores, llevan niños a esta cámara, en holocausto, y los echan a la hoguera. Y la cámara está allí, casi inmóvil, y cuando se mueve es siguiendo las indicaciones de los grandes sacerdotes y no de las víctimas”

Continuara…

(1)Declaraciones de Goebbels al respecto de la radiodifusión:"La radiodifusión es el medio más moderno y eficaz para influir sobre las masas (...). No lo ocultamos en absoluto; la radio nos pertenece a nosotros y sólo a nosotros; pondremos la radio al servicio de nuestras ideas, y de este instrumento no ha de surgir palabra alguna que no responda a nuestros ideales. La radiodifusión ha de tener los mismos objetivos que se ha impuesto el gobierno de la revolución nacional"

Han sido injustamente fagocitados y por ello entono el Mea Culpa; Chris Marker, Guy Debord, Fernando Pessoa, Bartebly el escribiente, Joseph Goebbels, Samura Koichi, Jean Baudrillard, Werner Herzog, Marco Maria Gazzano, Rudolf Arnheim, Jose Val del Omar, Fernando Cembranos Díaz, Jean Renoir, L. Silberstein, Camille Saint Saëns, Göran Sonesson, Critical art ensemble, Jorge Luis Borges, Roman Gubern.

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Ez zuen alde egingo

(Apuntes a ninguna parte II (Sans Soleil))

“Él me escribe desde Japón. Él me escribe desde África. Él me escribe que ahora ya puede evocar la mirada de la mujer del mercado de Praia, que sólo había durado lo que un fotograma”

La Jeanne D'Arc de Robert Bresson nos lee esta y otras tantas cosas. La Jeanne D'Arc de Robert Bresson. El cual dijo “La voz es también reveladora. Es decir, informa sobre el personaje mejor que la vista de ese personaje, porque lo que se oye es más revelador que lo que se ve de él y las dos cosas juntas se enturbian”. Y bien ¿Quién es en este caso el personaje? ¿Sandor Krasna? ¿La narradora? ¿Es la narradora quien recibe las cartas de Sandor? ¿O es Chris Marker quien las recibe? ¿O quizás sean Marker y la narradora la misma persona? Si es que quien envía las cartas no es Marker, ósea Sandor. En definitiva el método narrativo en Sans Soleil resulta novedoso, al partir del género epistolar (eminentemente subjetivo) y presentarlo mediado por una voz en off ¿Heterodiegética o Diegetica?

¿Y informan las epístolas leídas por la increíble voz de Florence Delay mejor que las imágenes tomadas por el camarógrafo Sandor Krasna? La preponderancia de lo visible sobre lo inteligible…Realmente sobre las imágenes de Sans Soleil hay una presencia constante de la palabra, pero no resulta una losa al no existir relación directa con la cosa representada. Desconocemos además el periodo que cubren las cartas enviadas, hay saltos temporalespaciales, y entre imagen y texto se crea una particular relación derivada de cierta discrepancia. La constante referencia a un tiempo remoto del texto se contrapone al “presente” mostrado por las imágenes. Y de este modo, como señala Wolfgang Ball, las imágenes son ligeramente trasladadas al pasado por las cartas y el pasado de estas se vuelve presente a través de las imágenes.

Se trata de encontrar una contemplación pura de las imágenes, ajena a la cultura del espectáculo y a la interpretación simbólica. Una imagen en la que queda desestimada toda imposición interpretativa por parte del autor… Una imagen, solo una imagen, desasociada de todo contenido simbólico, tan solo arropada por lo emocional. Sans Soleil responde a esa situación reivindicado la necesidad de mostrar a una imagen en tal que imagen, evidenciando los mecanismos de construcción, apelando al espectador como constructor de la imagen. De aquí podríamos llegar a una sinfonía visual. ¿No podríamos concebir una acción basada solo en la evolución de las sensaciones, como en la música? Si en 1911 ya se creía en que “cada color comunica un sentimiento y equivale a un sonido”, porque no trabajar del mismo modo con la imagen. ¿Pensamiento “acusmatico” aplicado a la imagen? O formulado de otro modo, pero buscando lo mismo (ese reiterado concepto de que cabe la posibilidad de un uso, creación y consumo diferente); el concepto PLAT (el ideal totalizador Picto-Lumínico-Audio-Táctil) del inquieto cinemista Jóse Val del Omar. Que en la España de los 50 trataba de explicar eso que hoy día seguiría sin quererse entender; diciendo al respecto de su invención (La Tactil-Vision) lo siguiente; la iluminación pulsatoria puede constituir el artificio de una super-visión. De una visión original… Val del Omar poseía y poseería una neopercepción olvidada por este país de injustos silencios (1). Alguien que ideo conceptos tan increíbles como el de “desbordamiento apanorámico de la imagen” no puede seguir siendo intrahistoria olvidada. Seguir viviendo, aun estando muerto, un eterno exilio interior.

La imagen es una reescritura de la memoria, Las imágenes representan y sustituyen. Pero también pueden dejar de ser una huella o un registro y pasar a ser contempladas, como quien ve un árbol sin filosofía. El secreto (japonés en este caso) supone la facultad de comunicarse con las cosas, de entrar en ellas, de ser ellas para un instante. Es decir, hace falta que sean por su parte como nosotros: mortales e inmortales. Una imagen, solo una imagen. Me ha mostrado unas imágenes de los acontecimientos de los sesenta tratadas por un sintetizador. Dice, con la convicción del fanático, que son imágenes menos mentirosas que aquellas que veo en la televisión. Al menos se presentan como lo que son, imágenes, y no como la forma transportable y compacta de una realidad que ya no es accesible ¿Están sustituyendo la verdadera historia?

La imposibilidad de vivir en la memoria sino es engañándola… Ogni realismo diventerá illusione e ogni finzione sembrerà vera. En Vértigo James Stewart se aproxima a una Iglesia Barroca verdadera, penetra en esta para subir una escalera interminable recreada en un estudio, y una vez arriba en la cima; se asoma para ver un escenario vertiginoso que no es más que un “mural”.

Vivimos entre símbolos en un grado mayor del que lo hacemos con nuestros cuerpos o directamente los unos con los otros. Si no recuperamos pronto el sentido, habremos perdido para siempre la oportunidad de construir alguna alternativa con significado a la pseudo-existencia que tomamos como “vida” en nuestra actual ‘Civilización de la Imagen’.

Cuanto más se ve la televisión japonesa más se tiene la sensación de ser mirado por ella”… Sinceramente, ¿se ha inventado algo más absurdo que decir a la gente, tal y como hacen en las escuelas de cine, que no miren a la cámara? La imagen que miras te mira. Y puedes evocar “esa mirada definitiva, de frente, que ha durado 1/24 de segundo, el tiempo de un fotograma” toda la vida.

Sans Soleil habla a cada uno de sus espectadores. Pablo Ferrando García presenta un aspecto clave al respecto. Al argumentar que “una de las claves de la modernidad cinematográfica radica en la manera en que se transforma el plano objetivo en subjetivo” dice que “Sans soleil, presenta esta transformación al mostrar miradas a cámara que van dirigidas directamente al espectador porque no hay sujeto posible en el espacio de la realidad diegética que pueda ocupar el punto de vista de este plano”. Habla a cada uno de los espectadores de un modo diverso, conectando un sinfín de entramados-vivencias-recuerdos de un modo personal y intransferible. Su visionado es una aventura única. Pirandello decía; “es necesario que el cine se libere de la literatura; ha de encontrar su verdadera expresividad y entonces realizara su verdadera revolución. Debe separar la narración de la novela y el drama del teatro. La literatura no es su propio elemento”. Este ideal de un “cine liberado”, verdaderamente cosmopoetico, encuentra en Sans Soleil una ejemplificación perfecta de su posible (y necesaria) realización.

Él dice que la materia electrónica es la única que puede tratar el sentimiento, la memoria y la imaginación…la democracia cultural del tiempo absoluto de la poesía en el medio electrónico. La Poetronica de la que hablaba Gianni Toti. Otro que reiteraba lo dicho por Pirandello con afirmaciones tan rotundas y acertadas como esta; el cine vive aun del prestigio de todas las demás artes o medios de expresión. De un modo parasitario, mientras sus planteamientos imitan la fabulación novelesca, todos los géneros literarios, todas las metáforas, las técnicas teatrales o los estilos pictóricos, arquitectónicos o musicales. Y la crítica no se arriesga a defender la misión, cultural y artística, de descubrir y inventar el pensamiento visual del cine, jugando el rol mucho más lucrativo, de divertir al mayor número de espectadores. El hecho es que el cine no es necesariamente eso que se piensa. El excesivo entusiasmo del público por el cinematógrafo como espectáculo, la idolatría de las vedettes, la fortuna de su desarrollo industrial, etc.

En el mismo ensayo Toti se pregunta ¿Porque no existe la poesía cinegrafica? ¿Porque no se ha utilizado la cinegrafia para escribir un ensayo con imágenes? A lo que se autoresponde aduciendo que los intelectuales y autores de cine aun no han entendido que se puede pensar y escribir con imágenes en movimiento, y que el pensamiento visual es diferente al verbal. En mi humilde opinión Sans Soleil posee esa Poética del cine de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas. Una urdimbre a la cual se puede entrar por cualquier lado. Que trata la imagen de forma liberada. Como en esa novela de Flann O'Brien; el cual no concebía Que un libro tuviese un principio y un final, y creía que un buen libro puede tener tres aperturas completamente distintas e interrelacionadas tan sólo por la presciencia del autor, o en realidad cien veces otro tanto de finales. La película termina preguntándose si habrá algún día una última carta. Entonces mi reproductor tiene activada la repetición automática y vuelvo a la cita del Bayaceto de Jean Racine. El eterno retorno, el eterno ahora.

Es el fin de la jerarquía y la linealidad. Bienvenida sea la multilinealidad, los nodos, nexos y redes… Un juego puesto en práctica de forma más evidente por Marker, en el trabajo DC-Rom Hipermedia (una integración de hipertextos y de hiperimágeness en un mismo sistema articulado en un tejido no secuencial de conexiones y asociaciones que permiten al lector un amplio abanico de posibilidades de consulta y moverse con gran facilidad entre ítems relacionados) "Inmemory", de 1996. Un ¿Libro electrónico? ¿Postlibro? Galaxia Gutemberg… dijo Marker que con este trabajo esperaba que aquí se encontraran los suficientes códigos familiares, como para que, imperceptiblemente, el lector substituya mis imágenes por las suyas, mis recuerdos por los suyos; y que mi Inmemoria haya servido de trampolín a la suya para su propio peregrinar en el Tiempo recuperado". Es una visión del mundo que se ha objetivado… ¿Puedo llegar a pensar que la imagen de la felicidad puede ser la de 3 niños en una carretera en Islandia, en 1965?

Recientemente me sorprendí a mi mismo viendo cada cierto tiempo Sans Soleil de una “manera Hipertextual”. Revisitaba la película (y el texto de esta) viendo/leyendo aleatoriamente partes de la misma. Realmente estoy imbuido en la cultura y costumbres del hipertexto. Hoy día se leen cuatro libros a la vez, se los tiene apilados. ¿Nos acostumbramos a leer hipertextualmente, tal como hojeamos en el Google?

No leemos una entrada completa sino que tenemos varias pantallas abiertas y saltamos de una a otra. Si usted quiere, es el mismo tipo de lectura que está germinalmente en la tapa de un diario en papel, con cinco o seis artículos en un mismo plano, pero aún más compleja en Internet, dado que cada noticia puede tener su link. Sin embargo, lo que hoy asoma es una nostalgia de la vieja experiencia de inmersión en la lectura lineal. Nuestra vida entera es hipertextual e hiperactiva.

Señoras y señores; Hemos inventado un medio de intercambio de información complejísimo, que incluye a todos los demás y, en el proceso, los transforma (2)

Cierto es que no hay obra de arte o filosofía que se acabe ella sola en sí misma, en su ser-en-sí. El caso de Sans Soleil es extremo, genera un sinfín de conexiones cerebrales (sentimentales e intelectuales) siempre renovables en cada revisionado. Es un hipertexto en constante expansión, la espiral del tiempo. Sorprende leer a Wittgenstein explicando tan bellamente ciertos aspectos referentes al proceso de trabajo y construcción del pensamiento; La naturaleza de la investigación nos fuerza a viajar por un amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones…Las observaciones filosóficas de esta obra son como diversos esbozos de paisajes hechos en el curso de esos largos y comprometidos viajes. Se abordan una y otra vez, desde distintas direcciones, los mismos puntos y otros casi iguales haciendo cada vez nuevos esbozos. Muchos de ellos fueron mal dibujados o eran poco característicos, con todos los defectos de un mal dibujante. Tras rechazarlos, quedaban unos cuantos tolerables, que ahora tenían que ordenarse, y a veces cortarse, de modo que si uno los miraba, podía obtener una imagen del paisaje. Así que, en realidad, este libro no es más que un álbum.

Como bien señala Adolfo Vásquez Rocca; Wittgenstein en las últimas frases se traslada de la forma literal de su presentación para intentar ilustrar el proceso de su trabajo utilizando una metáfora compleja sacada del modo visual de representación. El escritor es presentado como un pintor. Interesante. El escritor como pintor. El director de “cine” como escritor. El pintor como músico.

Sans Soleil también es un álbum. Un cuaderno de viaje, un ensayo, un diario. Las imágenes no son las huellas de un pasado (la filmación) sino las huellas de un presente (la contemplación) que justo en ese instante desaparece… El espectador como editor-montajista ante Inmemory, Sans Soleil, Level five, etc.

Sans Soleil es un laberinto, imagen del caos. Un elemento con un orden complejo, que lúdicamente predispone al espectador al placer de perderse. Sentirse superado, saturado, desconectado de cuanto acontece porque la mente está trazando sus propios caminos. El placer de perderse enfrentado al placer de encontrar la salida. El conocimiento onírico frente a la fábrica de ensoñaciones. Diversión sobre evasión.

¿La cantidad de textos existentes es tan aplastante que la idea de producir más carece de sentido? Hombre, si pensamos que en 1944 ya hablaban de este modo; Huir de nuestros destinos para echarnos en brazos de la adormidera de la ficción, tanto puede llevar al hombre a la superación como hundirlo en la negación de su propia personalidad, al habituarlo a la morfinomanía de suplantar con las delicias de los "fabricantes de sueños" el dolor verdadero de nuestras horas ciertas, nos daremos cuenta de que ya entonces nos hablaba de lo que hoy se llama Realidad Virtual, aunque Val del Omar no persiguiera su efecto hipnótico y engañador, sino todo lo contrario.

Todo lo contrario.

Si Recordar es mentir, rememorar es hacer un puzle al que faltan piezas y compartir viejos momentos es elevar a mítico un falso pensamiento… escribir es releer un texto anterior, es reescribirlo… Y habría pasado toda mi vida tratando de comprender la función que tiene recordar, que no es lo contrario de olvidar, sino más bien su funda. Nosotros no recordamos, podemos reescribir la memoria como podemos reescribir la historia. ¿Cómo puede uno recordar la sed?

Si un objeto está muerto cuando la mirada que se posa sobre él ha desaparecido. Cuando llegue la primavera, si ya me he muerto,¿ florecerán las flores de la misma manera? y ¿los arboles no serán menos verdes que la primavera pasada?. La realidad no me necesita…Nulla rosa est. Sans soleil es un film de resistencia, pues apela a la emoción de la palabra "primavera", es decir, a la imagen pura liberada de toda suerte de simbolismo…

Repito entonces ¿Podría responder por tanto ahora a la pregunta de si con esta revista ponemos en el punto de mira “la vida simbólica”? I would prefer not to. Los símbolos son esenciales para el desarrollo y mantenimiento del orden social. El conjunto de símbolos representa el orden social y el lugar del individuo en él, una fórmula que siempre deja sin cuestionar la aparición de este supuesto “acuerdo”. Se prefiere (prefieren que prefiramos) la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad. ¿ Es nuestra caída desde una simplicidad y la plenitud de la vida experimentada directamente, la que deja un hueco que lo simbólico nunca puede cubrir? Esto es lo que siempre está siendo tapado por capas de consuelos culturales, caminos civilizados que nunca recuperan la totalidad perdida. En un sentido profundo, sólo lo que se reprime se simboliza, ya que sólo lo reprimido necesita serlo: la magnitud de la simbolización testifica cuanto ha sido reprimido, enterrado, pero posiblemente aún recuperable.

Posiblemente aún recuperable…El rio de mi aldea no me hace pensar en nada, quien se encuentre a su lado, solo a su lado está.

Él escribió: he estado alrededor del mundo varias veces y ahora, solamente la banalidad me interesa aún.

Decir que todo el mundo es especial, es otro modo de decir que nadie lo es. Decir que todo texto es original, es otro modo de decir que ninguno lo es.

Continuara…

La Historia tira por la ventana sus botellas vacías.

(1) “Toda la filosofía sobre medios de comunicación audiovisual que hoy descubre el profesor más cotizado por las universidades norteamericanas; Herbert Marshall Mcluhan. Coincide con mis viejas ideas sobre percepción táctil”. Palabras del cineasta más cotizado del mundo futuro invertido. Y esto ya es simplemente genial. Florián Rey se lamentaba en 1928 de la escasa atención que se prestaba a este joven cinemista con estas palabras: Si este señor fuese yanqui toda la Prensa de allá le hubiera dedicado planas y más planas, y los periódicos españoles hubiesen recogido esas noticias y las hubieran comentado con toda extensión. Pero como este muchacho no es neoyorquino y sí nacido en Granada, para ustedes tiene este asunto menos importancia que las confesiones de Mariquita Gómez o de Alfredito López, pongo por caso de rutilantes estrellas cinematográficas de este aburguesado firmamento español. Parecidos los argumentos y miedos del poema “Cinema y cinema” de Vladimir Majakovski. El cual decia 6 años antes, en 1922, cosas como estas; “Para vosotros el cine es espectáculo/para mi es casi una concepción del mundo/es portador de movimiento/rejuvenece la literatura/demoledor de la estética/ el cine es audacia/ el cine es un atleta/el cine es difusión de ideas/pero el cine está enfermo/ el capitalismo le ha lanzado a los ojos un puñado de oro…”

(2) Derrick de Kerckove dijo “La radio creó la gran reestructuración de identidades que tuvo lugar en Alemania, Francia, Inglaterra e Italia. En el mundo de la radio, la agenda de control, de lenguaje, es una agenda personal [la lleva un sólo individuo]: un gran hombre, un dictador, un Hitler, un Mussolini, un Khomeini. Mientras que la agenda de la Red es la de una jefatura tribal: es un lenguaje compartido, no impuesto". ¿Seguro que es No impuesto? Somos los primitivos del futuro.

Han sido injustamente fagocitados y por ello entono el Mea Culpa; Chris Marker, Florence Delay, Sandor Krasna, Germaine Dulac, John Zerzan, Robert Bresson, Vasili Kandinsky, Fernando Pessoa, Jorge Luis Borges, Bartebly el escribiente, Gonzalo de Lucas, Luigi Pirandello, Adolfo Vásquez Rocca, Lugwig Wittgenstein, Marco Maria Gazzano, David Howes, Pablo Ferrando García, Gianni Toti, Critical art ensemble, Ludwig Feuerbach, Flann O’Brien, Antoni Mercader, Robert Coover, Wolfgang Ball, José Val del Omar, Cristóbal Simancas

[Alexei]

Buff, Dios santo, qué burrada Isaac. Estaba investigando sobre Val del Omar y de repente me he visto envuelto en un auténtico ensayo (brillante) sobre la cinematografía (o lo audiovisual) y los diferentes modos de concepción de la misma, de un portento, calibre intelectual, rigor y estética inusual. No lo he leído entero, ni siquiera gran cosa, sólo he ojeado, pero es que son las 00:29 y mañana tengo que hacer cosas, cosas que lo más seguro es que no tengan nada que ver en absoluto con todo este discurso, que por ambicioso, parece irreal (dentro del contexto de un foro, claro).

Puede que, como todo en esta vida, no conduzca a ninguna parte, porque ni siquiera trascender es llegar a ninguna parte cuando realmente no se sabe a dónde se quiere llegar.

[TOTEM]

Puede que, como todo en esta vida, no conduzca a ninguna parte, porque ni siquiera trascender es llegar a ninguna parte cuando realmente no se sabe a dónde se quiere llegar.

Acabo de leer esto

¡¡¡¡IMPRESIONANTE!!!

[Bashevis]

Confusion will be our epitaph... como no, el rey carmesi!

Mariposa en Alfiler

(Apuntes a ninguna parte IV)(Estructurado en torno a la serendipidad casual del momento)

Albert Kahn (1860-1940)
¿Banquero y Filántropo alsaciano? Tras esta contradicción se esconde uno de los pocos casos creíbles y con aportes est-éticamente relevantes de esa farisea caridad humanística (en su caso fruto de la explotación de las minas de diamantes en Sudáfrica apoyando las operaciones de Cecil Rhodes y las compañías De Beers). Financió el primer proyecto de creación de un archivo visual-global, llamado “El archivo del planeta”, enviando media docena de operadores y fotógrafos a más de 50 países, de los cuales se conservan 72000 autocromos y 100 horas de filmación. El archivo comenzó a conformarse en 1909 y se puso fin al proyecto en 1930, cuando la crisis de la gran depresión forzó la situación económica de Kahn.

Alan Lomax (1915-2002)
El musicólogo norteamericano más relevante y influyente del siglo XX (1). Un viajero al servicio de la Biblioteca del congreso que dedicó su vida a recorrer el planeta con su grabadora y su Leica, recogiendo testimonios sinceros y fascinantes de la tradición cultural planetaria. Ideólogo de la Cultural Equity, entre el 52 y el 53 recorrió el territorio español, y visitó Euskal Herria, quedando reflejada su labor en sendos discos publicados dentro de la colección “Spanish recordings”.

En este artículo se van a dar la mano principios de siglo, los años 40, y los 70. Un sinfín de lugares, pues es también sin duda un cruce de caminos y larguísimos viajes. Imágenes, fotos y sonidos de un pasado. Es una introducción khaótica y tan sólo pretende suscitar interés por estos personajes y sus obras, sin ahondar en demasía. El porqué de la atracción irrefrenable hacia este pasado, quizás lo encuentre en Benjamin:

En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.

Quizás todo este pensamiento y la razón de articular esta sucesión de apuntes deriva tan sólo de la idea de que la cantidad de imágenes existentes es tan aplastante que la idea de producir más carece de sentido… Y es que en ese archivo fotográfico de Kahn y en ese vagabundear de Lomax, se puede ver un mundo que percibe y asiste a su extinción, dando sempiterna muestra de su condición.

El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible… Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural.

Por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida… En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.

Todo nos lleva a un mismo punto, esta sucesión de apuntes en principio desordenados, termina siempre encañonando cierta realidad impuesta. Es esa infoxicación que nos ahoga. Este neologismo ideado por Alfons Cornella (2) antes de que Google existiera, tiene por tanto ahora mayor vigencia que nunca. ¿Vivimos en una sociedad intelectualmente intoxicada por el exceso o simplemente somos incapaces de manejarla provechosamente de momento? ¿Es cierto que de este irrefrenable y saturado ritmo deviene un déficit en la calidad de vida como defiende Orrin Klapp? Sinceramente; ¿La historia absolverá las 1776 películas estrenadas en el estado español en 2007? (3) ¿Las absolverá de su vulgaridad, de la banalidad de sus planteamientos, de la reiteración y saturación de lugares comunes? De seguro las enredará el olvido, pero mientras tanto el pueblo asiste al bombardeo que de tan intenso resulta desinformativo, opiáceo y sintiéndolo mucho; en absoluto inocente.

Lo mismo ocurre con las librerías (4), un desierto de dunas literarias nos recibe al entrar a éstas. Intragable cantidad de publicaciones, insoportable saturación de lecturas domesticadas, ensalzadas por medios concebidos como referente cultural inquebrantable, que (en algunos casos) diciéndose de izquierdas establecen dóciles cánones de referencia en absoluto entendibles como necesaria donación del tiempo actual a un futuro.

Las cifras, ceros y unos. Las cifras tras las cuales hay seres humanos. Temblad, muchachos temblad:

1. La antigua Biblioteca de Alejandría, reputada como la mayor que existió en toda la era antigua y medieval, albergaba alrededor de medio millón de libros. En terminología moderna, eso significa aproximadamente 3 Terabytes de información. La Biblioteca del Congreso de los EEUU, la más grande del mundo de la imprenta, almacena cerca de 20 millones de volúmenes; unos 136 Terabytes. Según estos cálculos sólo la parte ‘visible’ de la web superaba a principios de 2003 los 170 Terabytes; pero el texto incluido en mensajes instantáneos superaba los 274 Terabytes, y el correo electrónico los 400.000 Terabytes cada año. Se calcula en más de 4.600.000 Terabytes la información generada en 2002 que se almacenó en soporte magnético, y esta cifra crece a una media del 30% anual.

2. En un estudio que se ha hecho hace muy poco en Berkeley, quizá es el primer estudio serio y riguroso que intenta llegar a una cifra sobre la cantidad de información que se produce anualmente en el mundo, se llegó a esta cantidad: 2 hexabytes por año, 2 x 1018 por año; esta cantidad se produce en cualquier formato, es decir, aquí están incluidas las películas, los vídeos, los papeles que se hacen en las oficinas; están incluidos los libros, todo lo que representan contenidos realizados por una persona o por una máquina, por ejemplo aquí también están incluidos los datos recogidos por satélitesmeteorológicos, etc. Puede parecer que es poco, pero es una cantidad extraordinaria. 2 hexabytes al año es una cantidad impresionante, si la comparamos con los átomos que hay en el universo podríamos darnos cuenta de que estamos ante una cantidad muy importante. Por tanto tenemos un punto de partida y tenemos una sociedad que está generando una cantidad de información como nunca había generado. Aquí tenéis una comparación muy simple de los inputs que recibía un ciudadano norteamericano en los años 60 y lo que recibirá en el año 2004 en cuanto a distintas fuentes de información. En los años 60, cuando empezaron a aparecer los mass-media, maduraron los mass-media, una persona normal tenía acceso a unas 18 estaciones de radio, 4 canales de televisión, 4.500 títulos de revistas. En el otro lado tenéis el equivalente, 18.000 títulos de revistas, 20 millones de sitios en Internet, 2.400 millones de estaciones de radio en Internet.


Ésta es por tanto una publicación más. Y todo aquello que escribo, lo digo ahora a fin de zafarme o quizás en realidad de autoinculparme, una confesión hecha a modo de advertencia, casi en la línea de la pintura industrial de Pinot Gallizio.

Entremos en el meollo informativo. Estamos en 1952, y Lomax está en Valldemossa, Mallorca. Armado con su cámara de fotos Leica y su magnetófono Magnecord, se dispone a conocer y dejar testimonio por medio de sus grabaciones de la tradición de las islas. Visitará Mallorca, Ibiza y Formentera. En su labor abarcará y sentirá curiosidad por el total de cuanto observa (5), legando el “Mallorca Notebook”, notas-apuntes y un buen número de fotografías. Su mirada está aún semi-virgen de la WorldMusic, la mercadotecnia de lo exótico y esa actual necesidad de consumir alteridad y diversidad previamente esterilizada.

Lomax comenzó a trabajar para la Biblioteca del congreso en los años 30, introducido en el mundo de la musicología por su padre John. Pudo así entrar en contacto con la minoría afroamericana, formándose una posición crítica que realzó su perfil de activista político delante de las autoridades durante las décadas conservadoras y anticomunistas de los años 40 y 50. Cuando por razones de orden político, el congreso suprimió los fondos asignados al archivo, Lomax perdió su trabajo y se traslado a Nueva York, donde recibió el encargo de Columbia Records para realizar una serie de grabaciones de música tradicional que debía ser una muestra representativa de las tradiciones musicales de diversas partes del mundo; España entre ellas .Necesitaba por tanto viajar a la rancia España del caudillo a fin de lograr ver publicadas sus entregas. Tragándose su sentimiento de aversión hacia éste y su obra, confirmó su participación en el congreso internacional sobre folclore que se iba a celebrar en la isla. Allí se topo con el profesor Marius Schneider, director del Centro Superior de Investigaciones de Madrid, coordinador del congreso y por todos conocido; refugiado nazi. La estupidez y cerrazón de este personaje sólo lograron reforzar la posición de Lomax, que comenta lo siguiente en uno de sus cuadernos de notas; En realidad, en ningún momento había hecho planes para quedarme. Tan sólo disponía de unas cuantas cintas para grabar y nunca había hecho un estudio de etnología española. No obstante, aquello supuso mi primera experiencia con un nazi y, al mirar a aquel idiota autoritario desde el otro lado de la mesa del comedor, me prometí a mí mismo que, aunque tuviera que consagrar el resto de mi vida a aquella tarea, grabaría la música de aquel país ensombrecido.

-Nuestro español bosteza.
¿Es hambre? ¿Sueño? ¿Hastío?
Doctor, ¿tendrá el estómago vacío?
-El vacío es más bien en la cabeza.

Este periplo de Lomax por la España Franquista, adolece de un estudio aun hoy en nuestros días (6). Sería un material de primer interés historiar su paso por Guipúzcoa, Bizkaia y Navarra, ahora que aún quedan gentes que recuerdan la venida de un norteamericano armado de aparatos varios, dispuesto a escucharles cantar y expresarse con su atenta mirada respetuosa. Referente a esto en 2004 vio la luz el documental Lomax the Songhunter del director holandés Rogier Kappers. El director pudo visitar a Lomax en 2001, un año antes de su muerte, y se topo con un octogenario incapaz de articular palabra a raíz de una hemorragia cerebral sufrida en 1998. Entonces Kappers decidió seguir la huella Europea de Lomax viajando a los lugares en que éste había efectuado las históricas grabaciones y visitando a los que entonces cantaron para él. Como cuenta Dolores Fernández Geijo, una de las supervivientes que figuraban en las grabaciones realizadas en Val de San Lorenzo (provincia de León) el 3 de Noviembre de 1952; “que llegara un señor que te grababa y luego lo podías escuchar era toda una novedad”.

Se cree que Lomax entró en España el 21 de Junio de 1952. Y durante ese año y el siguiente, recorrió una gran parte del territorio nacional (7). Parece ser que entró en el país vía Portbou, el mismo municipio fronterizo catalán que en Septiembre de 1940 asistía a la defunción del influyente y omnipresente pensador arriba mentado; Walter Benjamin. El mismo municipio que hoy alberga un sincero monumento conmemorativo integrado en el paisaje del Pirineo gerundense. ¿Suicidio, enfermedad, asesinato?

Cuatro días de habitación, cinco gaseosas con limón, cuatro conferencias telefónicas, farmacia, vestir difunto, desinfectar, lavar colchón, blanquear…75 pesetas por cuatro visitas, inyección, toma de presión arterial y sangría al viajero don Benjamín Walter…

Este es otro periplo-misterio, algo más estudiado, en el que este artículo no pretende sumergirse. Volvemos por tanto a Lomax y sus impresiones de llegada al país; Todo son cuarteles polvorientos, descuidados, con el mismo cartel sobre las puertas: ‘Todo Por La Patria’. Resulta tan forzado que uno no deja de preguntarse ‘¿la patria de quién?’, y basta echar una mirada a las calles para convencerse inmediatamente de que no es la patria de esos hombres extremadamente delgados, de esos transportistas en carros de caballos, de ese enjambre de vendedores de lotería.

Como señala Pizá en el interesante trabajo dedicado por la fundación “Sa Nostra” al paso de Lomax por las islas, la mirada de éste es la de un romántico idealista. En sus anotaciones se deja llevar por estos pensamientos sentimentales y se pregunta ¿porque es tan fácil expresarlos en español y por qué es tan difícil explicar las cosas simples? Retrata rastros de una civilización todavía en estado puro. Y muestra una constante búsqueda de lo no contaminado; Este sería el contexto real, sin ningún tipo de contaminación de la canción de trabajo… este ideal no contaminado (untouched) está presente también en sus fotografías, del mismo modo que lo está en el archivo de Kahn. Llegado a este punto quiero interpretar a mi manera lo dicho por Werner Herzog en una intervención en el documental Tokyo-Ga de Wim Wenders; Lo que pasa simplemente es que sólo quedan pocas imágenes. Cuando miro aquí afuera, toda esta edificado, las imágenes no tiene espacio. Uno tiene que excavar como un arqueólogo para encontrar algo en este paisaje herido. Necesitamos imágenes que correspondan a nuestro estado de civilización y a nuestro profundo interior. Me iría a Marte si fuera para encontrar imágenes puras, ya que en esta tierra no es fácil encontrarlas. Siguiendo con Herzog, la persecución de este ideal no contaminado y mi atracción por esa herencia subastada de la humanidad; quizás encuentre ahora el porqué de mi interés por Kaspar Hauser; un ser humano absolutamente intacto. Como si un hombre hubiera llegado de otro planeta y aterrizado en la Tierra...Ese demagógico planteamiento-guía de este articulo llevado al extremo.

Antoni Pizá parece hablarme al comentar lo siguiente al respecto de los proyectos previos a Lomax de documentación de la vida rural de esta región; se suponía que la fotografía documentaba tradiciones a punto de desaparecer, costumbres que sólo la cámara podía salvar y preservar para el futuro… los fotógrafos; profesionales o aficionados, buscaban lugares todavía vírgenes y dignos de verse. Y señala un dato que desconocía y entronca de nuevo a Benjamin en la narración; totalmente en línea con este enfoque; Walter Benjamín, pionero entre los teóricos de la fotografía, no tuvo reparos, tras una breve visita a Ibiza, en aplicarle a la isla el calificativo de arcaica.

Como decía Benjamin; Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de lo actual… y sintiéndolo mucho creo que empezamos a ver que hoy día, en seis meses, incluso la muerte cambia de moda.

Fotografía tomada por Lomax en el País Vasco en Julio de 1952

Y bien ¿Qué relación guarda Lomax con Kahn? Realmente ninguna, pero escuchando sus grabaciones (y presupongo que viendo sus fotografías sobre Mallorca, si pudiera tener acceso a su archivo), aun habiendo 40 años de distancia, percibo lo mismo que cuando observo las filmaciones y autocromos del Archivo del Planeta. Documentan un mundo en extinción, un mundo que no querría exaltar melancólicamente. Pero aun así no puedo negar la irrefrenable atracción que me generan esos rostros, el poder/querer saber más de sus vidas; anónimas, ajenas, pero desde nuestra acedia (quizás sólo la mía) absolutamente fascinantes.

Además del archivo del planeta, Kahn desarrolló un segundo proyecto de carácter “internacionalista” ligado irremediablemente al que nos ocupa; su “jardín planetario” en Boulogne-Billancourt (8), actualmente la sede del museo que atesora la colección fotográfica. Kahn se traslado allí en 1895 y comenzó a trabajar en este proyecto que ocupa 4 hectáreas de terreno donde se pueden encontrar especies de todo el planeta (un jardín de tipo ingles, uno francés, uno japonés, etc). Plasmación de su utópico mundo, donde las diferentes realidades culturales coexisten en armonía, es en este idílico espacio donde tenían lugar los encuentros de Kahn con destacadas personalidades del mundo de las artes y las ciencias. Entre los que cabe destacar a Anatole France, Rudyard Kipling, Charles Péguy, Colette, Marie Curie, Henri Bergson, Albert Einstein, Rabindranath Tagore, Andre Gide, Miguel de Unamuno, Jean Jaurès, Marcel Mauss, Raymond Poincaré, Mathurin Meheut o Auguste Rodin. La labor de Kahn tuvo además otros campos de acción; otorgando becas de estudios de carácter internacional, apoyando más de una decena de publicaciones, fundando círculos intelectuales e impulsando fórums políticos (9).

Puede que en parte este fenómeno de fascinación por este “atlas cinematográfico” lo provoque el autocromo (10), un procedimiento fotográfico patentado en el año 1903 por los hermanos Lumiere, que nos permite hoy día sorprendernos ante fotografías en color de tiempos que considerábamos anclados en el blanco y negro de nuestra inmemoria. La primera guerra mundial en color, los años previos a ésta plasmados magistralmente por Leon Gimpel, una dignidad a prueba de bombas en cada uno de los personajes que capturaron en los lugares más remotos del planeta.

Él escribió: he estado alrededor del mundo varias veces y ahora, solamente la banalidad me interesa aún…

Para dar comienzo al proyecto, que había tenido su origen en las charlas que Kahn mantenía con Henri Bergson (11), tuvo que buscar alguien que compartiera su visión y objetivos, y se encargara de la dirección científica del mismo. Según nos cuenta Jay Winter en su libro Dreams of peace and freedom, Kahn aportó para ello la impresionante cifra de 300 millones de francos (unos 800 millones euros), y una oferta como ésta atrajo al geógrafo francés Jean Brunhes. Nueve años más joven que Kahn, profesor en la Universidad de Friburgo (Suiza), Brunhes venía trabajando en lo que él denominaba la fisionomía del mundo; una metáfora que simbolizaba su fe en la relación e influencia directa entre el medio ambiente y el ser humano social. Cada uno de los implicados recibía entonces un ejemplar de su ensayo La geografía humana y Brunhes les daba unas pinceladas de cómo debían trabajar, pidiéndoles que mantuvieran siempre “el ojo abierto”, prestando atención al comportamiento humano, las actividades rutinarias, la vida común. Todo esto, acompañado de una confianza ciega en el potencial del medio fotográfico como la herramienta más apropiada para llevar a cabo estos “estudios geográficos”, permitió que Brunhes dirigiera el proyecto hasta su fallecimiento en 1930.

Sinceramente, y este caso es quizás el único que no refleja un mundo completamente en extinción, no deja de embrujarme (aun estando infoxicado) la Mongolia que retrata Stephane Passet en torno a 1917. Ya tan sólo su extraordinaria odisea resulta atractiva (aunque viajara con protección diplomática, imaginemos los medios de la época y las enormes distancias recorridas). Es una Mongolia que recién ha alcanzado la independencia, a la cual llega desde China, no sin antes pasar por Siberia. Las formas de vida retratadas por Passet en parte siguen hoy presentes en las estepas mongolas; es éste un caso singular de pervivencia, si bien la Ulán Bator de principios de siglo resulta increíble (además en este caso particular, dada la peculiaridad del momento que estaba viviendo el país, las imágenes rodadas en Mongolia constituyen un material de un valor histórico incalculable. Podemos ver militares rusos caminando por las calles como muestra del apoyo ruso a la independencia mongola). Es también en Mongolia donde el Archivo del Planeta toma alguna de las imágenes más impactantes. Los autocromos que muestran a los prisioneros mongoles resultan hoy día absolutamente poderosos. La desesperada mujer metida en la caja de madera (probablemente por adulterio) es uno de los más recurrentes.

Finalmente observamos las últimas imágenes de los abarrotados monasterios mongoles, con sus peculiares normas de conducta, una tradición que se perdería en un par de décadas con la llegada de las políticas comunistas y la masacre de miles de monjes. Sus miradas nos retrotraen esa matanza.

Passet continúo su periplo en la India donde las imágenes tomadas en Varanasi nos presentan la frenética actividad en torno al Ganges. Ciertamente aquí también somos capaces de encontrar el hilo hasta nuestros días, lo que nos resulta más complicado con las imágenes tomadas por Auguste León; el “enviado en Europa de Kahn” durante largos años. La atracción occidental hacia el exotismo ya podría estar saciada en estas horas de filmación y en estos centenares de autocromos, sobran palabras a la hora de describirlo. Es un maldito epitafio el contraste entre la viveza que cada una de esas imágenes preserva, y la constancia de que cuanto muestran ha sido destruido. Un siglo pesa en cada microscópico grano de almidón, y cuando llega la hora; cada autocromo habla de eternidad.

La fotografía permitía hacer realidad esta utopía que detenía el paso del tiempo. Como señala Charles Forsdick en el libro “Travel in Twentieth-Century French and Francophone Cultures” el deseo de detener la progresión del tiempo y congelar los efectos de la entropía llevaron a Kahn a plantear el negentrópico objetivo del archivo.

Como el ayudante de Kahn Emmanuel de Margerie escribió a Jean Brunhes el 26 de enero de 1912, a la hora de definir los propósitos de su utopía, trataba de “fijar los aspectos, prácticas y métodos de la actividad humana, cuya inevitable desaparición es ya tan sólo cuestión de tiempo” (12). Y un año después apuntó Brunhes; “la intención era establecer un dossier de la humanidad vista en el medio de la vida, en un momento único, cuando estamos siendo testigos de una especie de muda económica, geográfica y histórica de unas proporciones sin precedentes”. Al mismo tiempo, el objetivo final del archivo, en cierto modo, se percibía en el futuro. Las muestras del material organizadas en los salones de Boulogne iban dedicadas a una audiencia elitista, precisamente la misma que podría definirse como potencialmente viajera en aquellos tiempos, por lo cual no servían como un sustitutivo viaje virtual (como sí podrían serlo las vistas tomadas por otros pioneros del cine). A este respecto Paula Amad, señala la paradoja de que las filmaciones de Kahn estaban más destinadas a nuestros ojos que a los de sus contemporáneos, eran historia presente con vocación de convertirse en documentos de archivo futuro.

Este acercamiento etnográfico al nuevo medio, tomando como pionero a Félix-Louis Regnault, tenía el riesgo de mirar al indígena (o lo exótico en este caso) como un paciente con algún tipo de patología terminal al cual se podría grabar, archivar, preservar. La taxidermia cinematográfica, el embalsamamiento del “otro”, tal como lo define Fatimah Tobing Rony. Pero como señala Forsdick, el equipo de fotógrafos de Kahn no tenia pretensiones explícitamente etnográficas, si no fuera por la intervención ya comentada de Jean Brunhes en la formación previa. En parte el archivo del planeta es ese inventario del que habla Susan Sontag, hoy día llevado al extremo individual. En sí, coleccionar fotografías es coleccionar el mundo, apropiarse del mismo.

No debe obviarse, en el contexto en que se desarrolla la utopía Kahntiana, el valor que cobra el concepto de viaje, y lo resbaladiza que resulta la oposición entre viaje (entendida como la práctica de un sujeto privilegiado emprendiendo una exigente travesía en busca de fuertes experiencias) y turismo (entendida como la práctica de masas democratizada, de inscripción en un tour de recreo en busca de experiencias de distracción) en varias de sus iniciativas. A este respecto, así lo expone Paula Amad en uno de los ensayos recogidos en el interesantísimo libro Virtual Voyages – Cinema and Travel. Amad presenta 3 conceptos de viaje diferenciados; el primero como medio de adquisición de conocimientos, el segundo como conducto para una forma benevolente en la política colonial francesa (asociacionismo), y el tercero como práctica a partir de la cual florezca una nueva forma de universalismo humanista.

“(…)El fin del viaje moderno no es su destino, sino un lugar nuevo como tal; lo que la gente busca es menos el ser particular de un paisaje que lo extranjero de su rostro. Por lo tanto la preferencia por lo exótico, que uno ansía descubrir porque se trata de algo enteramente distinto, y no porque ya se haya convertido en la imagen que uno sueña. Cuanto más se encoge el mundo gracias a los automóviles, el cine y los aviones, más se relativiza, a su vez, el concepto de lo exótico(…) El viaje que está tan de moda ya en realidad no permite a nadie saborear la sensación de los lugares extraños; un hotel es igual al siguiente, y la naturaleza del trasfondo les resulta familiar a los lectores de revistas ilustradas. Se viaja por viajar” ( Siegfried Kracauer, 1925)

Aun así, no es cuestión de defender lo que se ve en esas imágenes. Pero es evidente que como dice Benjamin, en muchos casos nos hemos hecho pobres. Auguste León viajó al centro de Francia, a la Auvernia (Esa región con la que Lafargue ironizó no sin razón en “El derecho a la pereza”(13)). Allí plasmó la dureza de sus vidas, atados al campo. Pero percibió un pueblo que poseía un dialecto fuerte, al igual que la Bretagna y otras tantas zonas presentes en el Archivo del Planeta. Además de un patrimonio cultural hoy día anclado en los anaqueles del folklore. ¿La diversidad cultural que fue la base y motor de este proyecto es hoy alteridad consensuada? Comenzaba entonces a verse atacada por las grandes potencias y las intenciones centralistas. Y si sólo fuera esto… Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la humanidad. Era éste también el impulso de Lomax, el cual siempre defendió que la cultura tradicional era el mejor símbolo de la dignidad humana y la libertad de expresión. Ya en el 52, como comenta Antoni Pizà, Lomax percibió cómo la mayoría de actuaciones del festival que estaba grabando no eran sino estilizadas e idealizadas versiones de las canciones y danzas originalmente tradicionales, pero no auténtica música popular.


Es la atracción taxidérmica de las fotografías en blanco y negro. El complejo de la momia. La esteticista atracción del cine de los pioneros. La ansiedad enciclopedistica de Kahn o Lomax. Se trata de mirar al pasado, y ver que en 100 años nada es lo que era.

Podríamos sumar a este periplo cronológico otras tantas paradas, seguir el hilo hasta nuestros días, asistir a la actual cacería de material de archivo futuro. Otear desde el folio en blanco aquello que está por morir. A mediados de los 70 por ejemplo, podríamos hacer una parada y hablar de Agnes Varda. De nuevo en mitad de la cotidianeidad más vana encontramos un film sobre los pequeños comerciantes de mi manzana en la punta de la calle Daguerre, del lado de la Avenida Maine, reunidos por Mr. Mystag para un espectáculo en el café. Así comienza a explicar la directora francesa el proyecto de Daguerrotypes en el libro “Varda par Agnès”. Esa magistral obra documental que retrata una vez más un mundo en extinción, en este caso una forma de vida y convivencia que aun hoy asiste a sus últimos estertores.

Según Varda el inmovilismo de ese mini-barrio tomó la forma de fotografías filmadas. Y ellos mismos se convirtieron, al posar hacia el final del film, en retratos fijados en el tiempo. Pero algunos cabellos se mueven, se esboza un gesto, ¡respiran! Son daguerrotipos vibrantes…

Son daguerrotipos, son vidas, son autocromos, son muertes, son metros de celuloide, es tiempo.

Aún no hemos visto nada. Somos los primitivos del futuro.

Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años lo que eran desde siempre (Paul Valery, 1928)

(1) Sin desmerecer ni olvidar en absoluto a Harry Smith (1923-1991); un artista-guerrillero multidisciplinar; apenas conocido en la totalidad de su visionaria y poliédrica figura. Cineasta abstracto de primer orden, conocedor y iniciado en un buen numero de tradiciones esotéricas y impulsor y creador de la magnífica y enormemente influyente recopilación; “Anthology of American Folk Music”.
(2) “Todo este fenómeno de multiplicación de la cantidad de información que existe en el mundo se ha venido a llamar la ‘explosión de la información’, aunque más bien debería llamarse la ‘explosión de la desinformación’, indigerible y confundidora”
(3) O las 1.450 que llevamos hasta noviembre de 2008.
(4) Según las estadísticas del Ministerio de cultura; la media de ISBNs inscritos por trimestres sería de en torno a 21600.
(5) Planeó incluso la realización de un libro sobre España, del que sólo completó un ensayo sobre Galicia. El cual se encuentra editado en el volumen “Alan Lomax – Selected writings1934-1997”.
(6)La reedición de este material en 2004 por Rounder Records conto con un trabajo previo de investigación y acercamiento por parte de Juan Mari Beltrán y Aintzane Cámara. Sin embargo sus impresiones y conclusiones tan solo se encuentran recogidas parcialmente en el libreto que acompaña al cd-rom.
(7) La colección lleva por título The Spanish recordings y constó de 11 volúmenes; Andalucía, Mallorca & Ibiza, Jerez & Sevilla, Mallorca & Aragón, Granada & Sevilla, El País Vasco, Este de España & Valencia, Galicia, Asturias & Santander, Castilla, León & Extremadura
(8) En torno a Junio de 1933, sumergido en una debacle financiera (como señala el libro El jardín planetario de Claude Eveno y Gilles Clement, con una pésima traducción al castellano) tuvo lugar en Boulogne una adjudicación en 7 lotes de diversos edificios que pertenecían a Kahn. Parece ser que mantuvo el usufructo de la casa hasta el final pero como señalan “contempló a menudo y durante mucho tiempo jardines que ya no le pertenecían”. Finalmente murió en 1940, dos años antes de la deportación de los judíos de Paris.
(9) Como comenta Teresa Castro en un interesante artículo que defiende la visión del proyecto como un primer atlas cinematográfico, Kahn tan sólo dejó un texto titulado Des droits et des devoirs des gouvernements, en el que plantea el pacifismo como opción política (apostaba por la destrucción de la intolerancia racial y religiosa). Un pacifismo victoriano enraizado con las ideas del libre mercado de Richard Cobden o John Bright.
(10) La placa de vidrio se recubría de una emulsión compuesta por granos de almidón (fécula de patata) teñidos en tricomía, mosaico que filtraba la luz antes de que afectase la capa argéntea.
(11) Aunque todo comenzase verdaderamente en un viaje de negocios que Kahn realizó a Japón y China en 1908-1909 junto con su chofer, y en este caso improvisado cámara, Albert Dutertre. El cual tomó las que pasarían a ser las primeras imágenes del archivo. Además según comenta Paula Amad (en Virtual Voyages), los apuntes de viaje de Dutertre nos permiten atisbar la verdadera cara de Kahn como viajero-aventurero elitista que no puede ocultar cierto paternalismo a la hora de defender la presencia colonialista francesa. Esta idea la emparenta con la necesidad de vender y justificar una imagen suavizada de las colonias, que necesitadas de una mayor intensidad económica, podrían encontrar en el turismo colonial un interesante futuro.
(12) Eran los estertores de la sociedad pre-capitalista y el nacimiento de un nuevo régimen, y aquí está la paradoja del filantropismo kahntiano, que él representaba. En realidad su proyecto fotográfico muestra una evidente bicefalia; por un lado el melancólico interés por el mundo en extinción, y por otro el interés por un nuevo mundo que está naciendo con el imparable desarrollo industrial. Son éstas las irremediables contradicciones de su visión liberal.
(13) ¿cuáles son las razas para las que el trabajo es una necesidad orgánica? Los auverneses; los escoceses, esos auverneses de las Islas Británicas; los gallegos, esos auverneses de España; los pomeranios, esos auverneses de Alemania; los chinos, esos auverneses del Asia. En nuestra sociedad, ¿cuáles son las clases que aman el trabajo por el trabajo mismo? Los campesinos propietarios y los pequeños burgueses: unos inclinados sobre sus tierras, los otros apasionados en sus tiendas, se mueven como el topo en su galería subterránea, sin enderezarse jamás para observar a gusto la naturaleza.

Material de consulta utilizado y fagocitado, que recomiendo a todos los que se hayan sentido interesados;

- Alan Lomax, Mirades – Fundación Sa Nostra (2006)
- Daguerreotypes – Agnes Varda (1976)
- Edwardians in Colour: The Wonderful World of Albert Kahn (2007) (Genial Documental de la BBC en torno al Archivo del Planeta)

Han sido injustamente fagocitados y por ello entono el Mea Culpa; Walter Benjamin, Alfons Cornella, Antoni Pizá, Alan Lomax, Albert Kahn, Antonio Machado, Paul Lafargue, Werner Herzog, Agnes Varda, Chris Marker, Leonid S. Sukhorukov, Charles Forsdick, Paula Amad, Val del Omar.

Sin Fin