Editoriales de cine de LuisB

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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor LuisB » Mié Mar 21, 2012 2:45 pm

Hello, I'm LuisB

DOSSIER SOBRE UN CINEASTA ABSOLUTAMENTE IMPRESCINDIBLE
JORIS IVENS: DE LA PLUMA AL FUSIL

Henri Langlois distinguió a Joris Ivens en 1957 como “el más grande de los montadores y el más grande documentalista vivo”. Dos décadas más tarde Ephraim Katz fue más allá y lo señaló como “el documentalista más importante de su época”. A pesar de estes elogios, el propio Ivens se definía simplemente como “un cineasta activista siguiendo el movimiento revolucionario y sirviendo a quienes luchan por su libertad y dignidad”. O, en su versión más romántica, “un aventurero, un joven holandés rompiendo con su país y explorando el mundo con su cámara”. Este espíritu aventurero fue el que hizo que Georges Sadoul lo bautizase con el sobrenombre de ‘El Holandés Errante.Tal vez lo que más se ha ensalzado de Joris Ivens (1898-1989) a lo largo de los años ha sido su absoluto compromiso político y su infatigable involucración en los avances sociales del siglo XX. Prueba representativa de ello es que apenas unos días antes de su muerte (el 28 de junio de 1989) participó en París, a sus noventa y un años, en una multitudinaria protesta contra las masacres de la Plaza de Tiananmen. Este activismo político le llevó a introducirse en numerosas ocasiones en la boca del lobo y filmar en el propio campo de batalla conflictos bélicos como la Guerra Civil Española (Spanish Earth, 1937), la Segunda Guerra Chino-Japonesa (The 400 Million, 1939), la Independencia de Indonesia (Indonesia Calling, 1947) o la Guerra de Vietnam (Le ciel – La terre, 1967; Loin du Vietnam, 1967; Le 17e parallèle: La guerre du peuple, 1968). Su compromiso, conciencia y determinación hicieron que ya en 1954 le fuese otorgado el Premio Internacional de la Paz. Sin embargo, el neerlandés había realizado su incursión en el mundo del cine experimentando con ejercicios de estilo de vocación lírica, llegando a lograr excepcionales propuestas visuales como De drug (El puente) (1927) o Regen (Lluvia) (1928), obras que lo erigieron inmediatamente como uno de los pioneros del cine documental y figura clave del cine de vanguardia. Tras este comienzo formalista, Ivens fue adquiriendo durante el siguiente lustro una sólida conciencia política comunista que derivó en una radicalización de su discurso fílmico. Este nuevo punto de vista supuso una ruptura ideológica con su obra anterior, hasta el extremo de llegar incluso a realizar en 1933 un ‘autoremake’ de su propia película Zuiderzeewerken (1930), de modo que la nueva versión (Nieuwe gronden) contradijese muchos de los postulados de la original. En este artículo analizamos el progresivo proceso de compromiso y activismo político que Joris Ivens fue asumiendo entre 1927 y 1933 y cómo esta transformación se tradujo en su obra fílmica en una transición desde el cine experimental de vanguardia hasta el cine documental político.

TRES GENERACIONES DE FOTÓGRAFOS
La fascinación por las imágenes estaba ya inscrita en el ADN de Joris Ivens desde el momento en que nació (aunque no por las imágenes en movimiento). Su abuelo, Wilhem Ivens, había emigrado a mediados del siglo XIX desde Alemania a la ciudad holandesa de Nimega, donde se dedicó al mundo de la fotografía. Su buena reputación como retratista le llevó a ser contratado como fotógrafo oficial por algunas de las familias más acaudaladas del país e incluso por miembros de la familia real. Kees Ivens, padre de Joris, concibió la fotografía como un valor tecnológico al alza y creó la primera cadena de tiendas de fotografía de Holanda, llamada CAPI, pionera durante años en la distribución en ese país de las principales innovaciones técnicas del sector. Tras licenciarse en economía en Rótterdam en 1921, Joris Ivens siguió los pasos de su abuelo y su padre y estudió fotografía en Berlín, donde se especializó en fotoquímica, óptica y construcción de cámaras. Tras formarse como aprendiz en las fábricas de las poderosas compañías ICA, Carl Zeiss y Ernemann volvió a Holanda en 1924 para tomar las riendas de la dirección general de la oficina de CAPI en Ámsterdam. Sin embargo, su aventura berlinesa había reavivado la intensidad de dos pasiones por las que sentía una atracción incluso mayor que por la fotografía: el cine y la política. En la ciudad bávara había entrado en contacto con la efervescente comunidad alemana de cine experimental y se había sentido inmediatamente seducido por los proyectos vanguardistas de Walter Ruttman. Su curiosidad por el séptimo arte le había animado a realizar, con apenas doce años, un cortometraje amateur de indios y vaqueros en el que había involucrado a toda su familia (De Wigman). Sin embargo, este temprano interés había quedado relegado a un segundo término en pos de la tradición familiar, la fotografía. Pero su afinidad con la cinefilia berlinesa no sólo había revitalizado el interés de Ivens por el cine, sino que le había permitido acceder a un nuevo tipo de cine, absolutamente inédito para él. Algo similar ocurrió con su interés por la política. Si bien es cierto que sus inquietudes políticas comenzaron a consolidarse tras entablar contacto con los movimientos revolucionarios de izquierdas de Berlín, el germen de este interés se remontaba a su época de estudiante en el Higher Commercial College de Rótterdam, donde había sido presidente de la asamblea de estudiantes. De hecho, su propia familia siempre se había caracterizado por un talante de compromiso y activismo político. Su abuelo formaba parte de una asociación católica que se hacía cargo de los niños de la calle, mientras que su padre era un activo concejal de la asamblea electoral católica, promotor de numerosas iniciativas para mejorar las condiciones sanitarias, sociales y laborales de las clases más desfavorecidas. De hecho, Kees Ivens contribuyó especialmente al bienestar de la población familiarizando al pueblo con el desarrollo tecnológico, organizando la primera muestra de electricidad de la ciudad o promoviendo la construcción de canales, puentes y áreas industriales. Joris Ivens compartía con su progenitor esa firme convicción en mejorar las condiciones de vida a través del progreso técnico y esta creencia se ve muy reflejada en gran parte de su filmografía.

FILMLIGA
En 1927 Joris Ivens era ya vicepresidente de CAPI y estaba llamado a ser el sucesor de su padre al frente de la empresa familiar. Esta posición comprometía seriamente sus ambiciones artísticas y frustraba sus aspiraciones cinematográficas. Ante la imposibilidad de desligarse del negocio familiar para comenzar una hipotética carrera como cineasta, puso todo su empeño en unirse a varios estudiantes de la Universidad de Ámsterdam en la creación de la Filmliga, una asociación de cinéfilos que promovía la exhibición de filmes vanguardistas. La Filmliga fue fundada la noche del 13 de mayo de 1927 con la principal intención de mostrar películas “invisibles” al público y una de sus primeras proyecciones fue La madre (Mat, 1926), de Vsévolod Pudovkin, una obra prohibida en la aquella época. Otra de estas películas fue, como ya contábamos en el artículo dedicado a Jean Painlevé en el primer artículo de esta revista, El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), de Sergei Eisenstein, también prohibida entonces. El puesto de Ivens como asesor técnico de la Filmliga le permitió ver y analizar numerosísimas películas y, sobre todo, conocer en primera persona a influyentes cineastas como los propios Pudovkin y Eisenstein, así como a Dziga Vertov, Germaine Dulac o Alberto Cavalcanti. Cuando a finales de 1927 visitó a su admirado Walter Ruttman en su estudio Berlín se asombró ante la falta de medios con los que trabajaba el autor de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), una obra que Ivens ejerció una enorme influencia en la primera obra cinematográfica de Joris Ivens: El puente (De brug, 1928). Al comprobar los excelentes resultados que Ruttman había llegado a lograr a pesar de sus limitaciones técnicas, logísticas y humanas, Ivens comprendió que él mismo contaba con unas condiciones incluso más favorables que el alemán y se decidió a emprender su propia aventura cinematográfica.

EL PUENTE
Tras varios experimentos que incluían el estudio del movimiento del alborotado tráfico parisino (Études des mouvements à Paris, 1928) o la creación de una cámara subjetiva (I-Film, 1928), Joris Ivens se propuso alcanzar cotas mayores e inició la búsqueda de un proyecto sustancial en el que pudiese poner a prueba sus nuevos conocimientos fílmicos. Varios arquitectos asociados a la Filmliga le sugirieron entonces la posibilidad de filmar la nueva joya de la arquitectura roterdamesa, un puente del ferrocarril llamado De Hef e inaugurado apenas un año antes, en octubre de 1927. Este coloso metálico no sólo representaba los valores de desarrollo tecnológico que tanto cautivaba a la familia Ivens, sino que además ejemplificaba los ideales que Joris Ivens asociaba a la esencia del cine: ritmo y dirección en movimiento. El holandés estaba convencido de que el cine amateur enriquecería al cine profesional, como ya antes había ocurrido en el ámbito de la fotografía. Su propia aproximación “amateur” al cine se vio reforzada por su uso de una Kinamo, una cámara compacta accionada por resorte raramente utilizada por cineastas profesionales. Pese a las limitaciones de ese modelo Ivens tenía un conocimiento absoluto de la cámara y su reducido peso y dimensiones le permitían una libertad de movimientos poco habitual en el cine de aquella época. De hecho, su método de trabajo durante las filmaciones de De brug Ivens lo convirtieron en uno de los pioneros de lo que hoy llamamos trabajo de “cámara al hombro”. Ivens halló en el puente de De Hef una oportunidad magnífica para realizar un exhaustivo estudio del movimiento, la composición y el lenguaje cinematográfico. Durante sus filmaciones, que realizó a lo largo de varios meses siempre que podía escaparse de su trabajo en CAPI, tuvo muy presente en todo momento la referencia de las obras de Walter Ruttman: “Ruttman estaba intentando descubrir en Berlín la armonía del movimiento con sus películas abstractas. Yo, sin embargo, preferí tomar (en De brug) un objeto real y descubrir la armonía de su propio movimiento”. Esta exploración y representación de las armonías del movimiento se enfrentaban a la dificultad añadida que suponía la decisión de Ivens de centrarse en el balance entre las líneas horizontales y verticales, un planteamiento que lo aproximaba en cierto modo a las composiciones ortogonales de su compatriota Piet Mondrian y la búsqueda de este de la “retícula cósmica”. Durante sus últimos años de vida, un Ivens octogenario explicaba en su autobiografía (co-escrita junto a Robert Destanque) el fervor que experimentó durante la realización de su ópera prima: “mientras editaba me sentía en tal estado de tensión creativa que no me atrevía ni siquiera a usar las tijeras para cortar la película. Trabajé cada noche con el afán y el entusiasmo de un pionero que acaba de descubrir un territorio virgen”. De brug fue estrenada la noche del 5 de mayo de 1928 y fue acogida con desbordado entusiasmo por parte de la comunidad cinéfila holandesa. Además, fue inmediatamente considerada una obra clave en el marco internacional del cine de vanguardia. Si bien Ivens había comenzado como un cineasta amateur, su ópera prima lo había erigido instantáneamente como un pionero y abanderado del cine artístico neerlandés. Con esta película cerraba un círculo que había durado un año de aprendizaje autodidacta.

LLUVIA
Su siguiente proyecto fue, paradójicamente, la finalización de uno que había comenzado antes de De brug. Al volver a Holanda tras la mencionada visita a Walter Ruttman en 1927, su amigo Mannus Franken le envió el guión de un film sobre la lluvia. Durante meses realizó filmaciones esporádicas, pero resultaba muy difícil lograr una dinámica de trabajo regular con algo tan caprichoso, aleatorio e incontrolable como la lluvia. Durante esa fase de aprendizaje necesitaba ser muy activo por lo que decidió aplazar ese proyecto y buscar algo que le permitiese ejercitarse con constancia. ¿Y qué hay más constante que un puente que repite exactamente las mismas dinámicas día tras día? Tras el impactante éxito de De brug se consideró preparado para nuevos (y más complejos) retos, por lo que retomó el proyecto sobre la lluvia. Tras más de dos años de trabajo logró finalizarlo en el invierno de 1929 y fue estrenado el 14 de diciembre de ese mismo año con el título, cómo no, de Regen (es decir, “lluvia”). Regen es una exploración lírica de la cotidianeidad en la ciudad Ámsterdam durante un aguacero. A pesar de que, como decíamos, este cortometraje se rodó a lo largo de más dos años, el tiempo narrativo de la película emula un único chaparrón sobre la capital holandesa (desde que comienza hasta que acaba). Esta estructura también recuerda en cierto modo a la de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, en la que se representaba la dinámica de la capital alemana a lo largo de todo un día, desde el alba hasta la madrugada. La cámara de Ivens (la misma Kinamo con la que había filmado De brug) se recrea con el poético fluir del agua, el viento y la lluvia en las calles de Ámsterdam, estableciendo un emotivo juego de reflexiones y refracciones sobre los canales, charcos o vidrios de la ciudad. La lluvia condiciona la dinámica de la urbe y, en consecuencia, la de sus habitantes. El autor no sólo se detiene en la seducción del agua cayendo sobre agua, el paisaje velado por la lluvia o las bucólicas texturas abstractas que traza el agua sobre el mobiliario urbano, sino también en el ciudadano, en el ser humano. Uno de los primeros en advertir la eminente lluvia es un hombre que, en primer plano, mira al cielo mientras nota el contacto de las primeras gota en la palma de su mano. Ivens filma la interacción del ser humano con el ambiente que le rodea bajo unas condiciones tan inconvenientes como frecuentes y, sobre todo, hechizantes. La cámara de Ivens se recrea en 'Regen' con el poético fluir del agua, el viento y la lluvia en las calles de Ámsterdam

LA INFLUENCIA SOVIÉTICA
Tanto De brug como Regen fueron ejercicios estilísticos que lo situaron en la órbita vanguardista de los Walter Ruttman, Hans Richter o René Clair, pero para entonces su idea de cuál debía ser la función del cine comenzaba a encaminarse hacia una postura más comprometida: “el documental no debe ser sólo un motivo de emoción, un éxtasis literario de belleza, sino que debería estimular actividades dormidas, evocar reacciones”. Esta inquietud le llevaría a filmar también en 1929 (año del “crack” bursátil estadounidense) su primer proyecto de compromiso social, el reportaje Arm Drenthe (Pobre Drenthe), en el colaboró con Leo van Lakerveld (miembro del Partido Comunista). Un año más tarde la unión holandesa de trabajadores de la construcción le contrató para realizar, bajo el título de Wij Bowen (Nosotros construimos), una serie de películas que promoviesen la unidad en el trabajo, celebrase la labor de los obreros de la construcción y fomentase el sentido de solidaridad entre ellos. Entre esta esa serie de películas destaca Zuiderzeewerken, en la que se muestra la lucha de los obreros por recuperar terreno al mar mediante la construcción de colosales diques en el norte del país. En resumen, la lucha de los hombres y sus máquinas contra el mar. Tres elementos (el hombre, la máquina y el agua) fundamentales para comprender la filmogradía de Joris Ivens. A pesar de que tanto Arm Drenthe como Wij Bowen ya sugieren un claro cambio de tendencia temática y punto de vista en su obra, el acontecimiento que realmente radicalizó su compromiso y militancia política fue la visita que realizó a la Unión Soviética en 1930, un viaje que marcó un antes y un después en su vida y, consecuentemente, en su filmografía. Ivens había sido invitado por el mismísimo Pudovkin para mostrar sus películas en diferentes ciudades de la URSS, donde, en los debates posteriores a las proyecciones, sus obras habían sido fuertemente criticadas por parte de los trabajadores locales ya que “las consideraban demasiado formalistas y creían que prestaban escasa atención a la situación de los trabajadores”. Pese a todo, la experiencia soviética había reforzado su afinidad con el comunismo y el socialismo, acentuando su actitud crítica hacia las películas que se hacían en Europa y los Estados Unidos: “el cine en los países capitalistas es un medio para las clases dirigentes de alejar a las masas de la lucha y tentarlos con falsos valores burgueses”. Una actitud crítica que también trasladó a su propio cine: “hasta aquel momento no me implicaba en política y, consecuentemente, pensaba que mi arte era apolítico. Así, con este tipo de cine apolítico, estaba apoyando los valores burgueses sin ser consciente de ello”. El holandés se sintió tan hechizado por la URSS que prometió volver lo antes posible para realizar una película allí, no sin antes regresar a su país para finalizar la exitosa Philips Radio, una obra de encargo para la poderosa compañía eléctrica instalada en Eindhoven. Este film, conocido en Francia como Symphonie industrielle, fue la primera película sonora holandesa. El magnífico sonido de esta película combina asombrosamente ruidos de trabajo, música y emisiones radiofónicas junto a sonidos puramente abstractos.

EL HOMBRE INVADE SU OBRA
Ivens cumplió su promesa de trabajar en la Unión Soviética en 1932 realizando la película Pesn o Gerojach (Canción de los héroes), también conocida como Komsomol. En esta película se sintió libre de manifestar su creencia política en la utopía socialista y lo hizo a través de la construcción de altos hornos en la ciudad de Magnitogorsk por parte de los jóvenes miembros del Komsomol (la organización juvenil del Partido Comunista de la Unión Soviética). En sus propias palabras: “aquello era exactamente lo que estaba buscando: jóvenes y acero”. Una vez más en el cine de Ivens, el progreso tecnológico vuelve a ser el mayor aliado del hombre en su camino hacia una mejor calidad de vida. Pese al esfuerzo y entusiasmo de Ivens y a su compromiso con la causa soviética, la película fue duramente atacada en la URSS por considerarse que no seguía la línea del Realismo Socialista y su estreno se retrasó durante algún tiempo. Si anteriormente decíamos que Ivens comenzó a mostrarse crítico con el “apoliticismo” de sus anteriores películas, este autoreproche le llevó al extremo de rehacer Zuiderzeewerken creando una versión mucho más radical en 1933 (tres años después de la original) a la que llamó Nieuwe Gronden (La nueva tierra). Si bien la primera celebraba la construcción de diques con el fin de desarrollar la agricultura en aquella zona, su rebatimiento condena la creación de nuevas tierras de cultivo de grano, ya que, según sostiene en esta nueva versión, existe una superabundancia en el mercado internacional. Para la realización de Nieuwe Gronden reunió material de archivo procedente de noticiarios ajenos y, por primera vez, falseó metraje cuando lo consideró necesario. Este singular caso de “autoremake” es un ejemplo tremendamente ilustrativo del modo en que su experiencia en la Unión Soviética no sólo había transformado sus ideales políticos, sino también su concepción cinematográfica. No es extraño que Ivens se replantease su propia obra rehaciendo precisamente Zuiderzeewerken, ya que esta película tiene un importante valor simbólico en el cambio de actitud que el cineasta asume ante sus propios personajes. Henri Langlois señala este punto de inflexión: “después (de Zuiderzeewerken) el hombre invade su obra. Lo que cuenta en Nieuwe gronden es la fraternidad de los hombres que llevan juntos las traviesas de acero, como también es la fraternidad la que emociona en Misère au Borinage y es nuevamente el hombre al que encontramos en The Spanish Earth (Tierra española) y en The 400 million, asesinado por la más cruel de las guerras”. De este modo, el cine de Joris Ivens se alejaba definitivamente de los ejercicios de estilo de sus orígenes para erigirse en un modelo de cine activista que concordaba con la definición de Paul Rotha de documental como “el uso del medio fílmico para interpretar de un modo creativo y en términos sociales la vida de las personas que existen en la realidad”.

DEL MODERNISMO AL REALISMO
Tal y como explica Bill Nichols, la involucración política de Ivens avanzó paralelamente a las políticas de los diferentes partidos comunistas en Europa y Estados Unidos, exaltando el experimento soviético, defendiendo a los trabajadores en su lucha contra el capitalismo y, con el alzamiento del Frente Popular, contribuyendo a la guerra contra el fascismo. Sus ideas concordaban con los propósitos del nuevo período revolucionario y las políticas del Frente Popular: apoyo a los objetivos del primer Plan Quinquenal (Komsomol, 1932), celebración de los avances sociales posibilitados por la industria y la tecnología (Zuiderzeewerken, 1930) al mismo tiempo que demuestra el grado en el que el desarrollo capitalista atenaza las fuerzas emergentes de producción (Nieuwe gronden, 1933), defensa de los derechos de los trabajadores y del fruto de su trabajo (Misère au Borinage, 1934) y apoyo al esfuerzo de gente corriente para liberarse de dictaduras opresivas y reaccionarias (The Spanish Earth, 1937). Según el propio Nichols la transición de Ivens desde un cine vanguardista (al que él define como “modernista”) hasta un cine comprometido y activista (al que él llama “realista”) implica al menos cuatro transformaciones evidentes en su obra. En primer lugar habla de una nueva noción de espacio y de tiempo, que enfatiza la importancia del significado temporal-espacial y sociopolítico del contexto histórico y narrativo. Por otra parte, según Nichols, el cine realista fomenta el rol del cineasta como narrador, al fomentar este tipo de cine una mayor dependencia narrativa. De este modo “el artista antes esquivo que se expresaba a través de la forma da paso a un cineasta que atestigua su conocimiento del mundo histórico. Así, su presencia trata de responder a una situación histórica específica y de fijar asuntos sociales concretos”. En tercer lugar el teórico estadounidense asegura que el documental realista invoca una “forma distinta de audiencia subjetiva”, ya que el público se enfrenta en este tipo de cine político, comprometido y militante a algo más existencial que el reto formal que planteaba el cine modernista. Aquí “la retórica del narrador minimiza los placeres poéticos de la forma y la subordina al proceso lógico de la razón, enfatizando así el poder persuasivo del discurso del film. En este caso el estilo o la forma sirven para lograr consentimiento, para mover a la audiencia hacia una forma específica de actividad latente. Consecuentemente, el autor de la influyente La representación de la realidad ,habla de una nueva reconstrucción de la vanguardia, en la que se produce una fusión entre la construcción social de la realidad y la construcción estética del arte, o, lo que es lo mismo, entre un significante formal y estético y un significado social y político.

AMOR AL OTRO
A pesar de que la carrera cinematográfica de Joris Ivens duró nada más y nada menos que seis décadas, desde su ópera prima De brug (1927) hasta su obra testamentaria Une histoire de vent (1988), el propósito de este artículo ha sido el de tratar de comprender la trascendencia que tuvieron las transformaciones que experimentó tanto su vida como su obra fílmica entre 1927 y 1933 durante el resto de su filmografía. Además del progresivo compromiso y activismo político que Ivens asumió en aquel tiempo, esta etapa inicial fue también imprescindible para que el neerlandés forjase y asumiese su propio estilo y comprensión del cine. André Stufkens repasa la intensa y heterogénea actividad fílmica del Holandés Errante durante aquellos años. Entre 1927 y 1931 Ivens trabajó en películas científicas (microfims en la universidad), películas caseras (cintas familiares como T Zonhuis o Thea’s Majority), películas de ficción (pruebas para The Flying Dutch-Man o Die Strasse), noticiarios (VVVC-Journaal), reportaje social (Misere au Borinage), cine institucional (Philips Radio, Creosoot), películas de encargo (Zuiderzee y Wij Bouwen), cine de animación (fragmentos de De Zieke Stad), estudios estéticos de forma y movimiento (Études des movements y De Brug), filmaciones poéticas de la naturaleza (Regen y Branding), cine subjetivo (I-Film), panfletos políticos (Breken en Bouwen), sketches (Kinoschetsboek) y cine abstracto (el último plano de De Brug) Todos los ingredientes de sus futuras películas habían sido probados en esos primeros años. Vanguardista o político, modernista o realista, lo único cierto es que, como aseguraba Henri Langlois: “el arte de Joris Ivens se resume en tres palabras: amor al otro. A lo largo de toda su vida su deseo no ha sido otro que el de abrazar a toda la humanidad”. Palabras con las que me identifico en su totalidad. Y en estos tiempos que corren – y la que va a caer aún – más que nunca.

Luis Betrán

Texto preparadao para el Ateneo de Zaragoza en el que se han tenido en cuenta las Memorias citadas de Ivens, el Diccionario de Cineastas de Georges Sadoul y, obviamente, la Wikipedia. Amén de entrevistas con la viuda – y colaboradora - del genial cineasta: Madeleine Loridan Ivens.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor chuschao » Mié Mar 21, 2012 4:20 pm

LuisB escribió:Hello, I'm LuisB
Wellcome back, Mr. Luis.

:hola:
Cine-Clásico es de todos. Ni de chuschao, ni de droid, ni de TOTEM, ni de nadie. De todos. Y a todos debe volver.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor Prudencio Salce » Mié Mar 21, 2012 10:35 pm

Magnífico artículo. Veo que has vuelto con fuerzas renovadas.
Muchas gracias, Luis. :hola:
Vivir no es sólo existir, / sino existir y crear, / saber gozar y sufrir / y no dormir sin soñar. / Descansar, es empezar a morir.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor merxe » Mié Mar 21, 2012 10:42 pm

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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor LuisB » Jue Mar 22, 2012 3:04 pm

chuschao escribió:
LuisB escribió:Hello, I'm LuisB
Wellcome back, Mr. Luis.

:hola:


Comunico a don Jesús Chao que "misión cumplida". Mañana "in the morning" puede pasar a recoger la "acción solidaria correspondiente a marzo". A mandar, amigo. Y como ultimamente estoy demasiado serio y campanudo me apetece, de paso, discutir contigo ¡¡que leches!!. A ver que te parece esto.

JERRY LEWIS

"No es lo mismo caer en gracia que ser gracioso"
(Refrán popular)

Es difícil intentar ser objetivo cuando se trata de escribir sobre alguien que a uno le cae rematadamente mal. Este es mi caso con Jerry Lewis. Recuerdo que la confirmación definitiva de mi aversión al cómico norteamericano se produjo tras visionar en un cine-club su film más prestigioso: El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963). Con anterioridad había visto El botones (The Bellboy, 1960), Un espía en Hollywood (The Errant Boy, 1961), Jerry Calamidad (The Patsy, 1964), El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961) y Las joyas de la familia (The Family Jewels, 1965), amén de otras películas interpretadas por Lewis pero no dirigidas por él, y, salvo El botones que me inspiró una cierta simpatía por su aire improvisador, estaba ya hasta el gorro de la ternurilla de Mr. Lewis, de sus muy feas muecas que intentaban remedar al excelente Stan Laurel, de su abracadabrante reaccionarismo y de su incapacidad para pergeñar siquiera un gag original y afortunado. El profesor chiflado, vista tarde pero muy a tiempo, confieso que agotó mi paciencia. Aquella versión del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en la que el grotesco científico se convertía en el irresistible Buddy Love, haciendo el consiguiente ridículo, y lanzándonos un "mensaje" en el que Jerry, abandonando su máscara, manifestaba lo que nos quería a todos porque todos eramos tan buenos. Así, como suena. Repugnante.

Jerry Lewis, cómico tan torpe pero tan humano, al que siempre redimía de sus vandálicos actos su entrañable amor al prójimo, encandiló a toda una crítica en los años sesenta ante mi perplejo asombro (1). Luego comprendí algo del tinglado. A la muy derechista crítica española de aquella época le encantaba poder mostrarse paternalista y encariñarse con alguien que tanto les amaba como era Jerry Lewis. No pretendo, en absoluto, ir mucho más allá en las motivaciones que indujeron a la creencia de que Mr. Lewis era un cómico genial, digno heredero de los "grandes" del cine mudo: Charles Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon, etc.; pero sí afirmar que, en nombre de mi independencia y libertad de criterio, Jerry Lewis careció y carece totalmente de interés como actor y como cineasta.

El personaje de Jerry Lewis se forjó en la penosa serie de películas interpretadas con Dean Martin; en la tradición de la pareja inaugurada por Laurel-Hardy y continuada con poca fortuna por Olsen-Johnson, Bud Abbot-Lou Costello y Bob Hope-Bing Crosby. Cuando Mr. Lewis estuvo configurado como tipo divertido (?) pasó a escribir y dirigir sus propios films, ya sin el empalagoso Dean Martin, recreando ese arquetipo que cabe incluir entre los más odiosos que ha propuesto el cine norteamericano: suma de lo más discutible de Hardy, Turpin, Semon, Fatty, Laurel y Langdon, sin ninguna de sus notables cualidades (ni mencionar a Chaplin, Keaton o los Marx Brothers que, por supuesto, se situaban en otro territorio y eran innaccesibles para Lewis). Hasta Danny Kaye era más soportable.

Mal actor(compárese su muestrario de horrendas muecas con la contenida elegancia gestual de Stan Laurel, su modelo más evidente), inenarrable director (a este respecto, obras como El terror de las chicas, Un espía en Hollywwood, Tres en un sofá (Three on a Couch, 1966) o La otra cara del gangster (The Big Mouth, 1967) son más que concluyentes pruebas de un amateurismo sin talento alguno. Criatura detestable, que destruía cosas y más cosas para luego pedir perdón por su furia (¿cuando se justificaron los grandes cómicos de sus despiadados ataques a personas, objetos e instituciones que los merecían?). Lewis llegó a anular hasta a un interesante director de comedias como Frank Thaslin (siendo, con todo, Lío en los grandes almacenes -Who's Minding the Store?, 1963- la única película profesional protagonizada por Jerry Lewis) que ya no recuperó, tras su colaboración con Jerry, la vena satírica de The Girl Can’t Help It (1956) -Jayne Mansfield era mejor compañía para él- o The Lieutenant Wore Skirts (1956). Afortunadamente, su época famosa se situa lejana, y, desde Martin Scorsese, nadie se acuerda de él (2).

Jerry Lewis fue, indiscutiblemente, un AUTOR que debió tener algún hallazgo (no recuerdo) y que, desgraciadamente, cayó en gracia a la crítica que no al público (al menos no americano). Una improbable revisión de este absurdo prestigio de otrora le pondría en el lugar que le corresponde. Ya se sabe el dicho popular: no es lo mismo caer en gracia que ser gracioso. Y Jerry tenía bien poca gracia. Como en el más tópico de los payasos, la risa y el llanto iban unidos en su "encantadora humanidad". !Dios, qué cosas!

Notas

(1) Naturalmente, Jean-Luc Godard disparó el pistoletazo de salida al afirmar que se trataba del director americano más interesante de los sesenta. La redacción en pleno de Cahiers du cinéma, y de la imitación panderetera, Film Ideal, se arrodillaron ante el genio y asintieron ¡amén, oh maestro!, que quiere decir ¡así sea!

(2) No lo tengo claro del todo. Desde que se publica Cahiers España (ahora Caimán) ya he leído su nombre dos o tres veces, y mucho me temo que a la hora de su definitivo mutis por el foro tengamos epitafios tan descacharrantes como el finado (al que el firmante, por supuesto desea larga vida).
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor LuisB » Vie Mar 23, 2012 3:27 pm

Y esto........sin ánimo, que conste, de provocar al personal

EXTRAÑOS EN UN TREN (Strangers on a train), 1951 de Alfred Hitchcock

Paga el diablo, desde un título de película hasta un aforismo moral: Bruno es más astuto que sir Alfred y pondrá al único espectador de su historia al borde del abismo; o decir del abismo supone otro incordio moral. Le sitúa al borde de los deseos satisfechos. Bruno, como buen diablo, es lúdico pero no tanto como el de Lubitsch (1) y sabe como extender los meridianos y paralelos que clasifican el cerebro de su víctima.

Farley Granger - ¡con permiso de Samuel Goldwyn! – oye todos los cantos provocativos del mundo, pero a diferencia de Ulises no se ata al palo mayor de la nave, sino que se sienta en el vagón restaurante donde oirá secretamente complacido los últimos detalles de la operación comercial. Ruth Roman no es un premio tan apetecible como Kim Novak o Grace Kelly pero aparece rodeada por el halo santificador de la fortuna. Literariamente resulta excesivo a cambio del alma de Samuel Goldwyn (2), pero el gran Bruno-Robert Walker tenía el defecto de la caballerosidad y la honradez en un mundo poblado por el traidor Granger – la condesa Serpieri lo atestiguará tres años más tarde (3) – y la mediocre Ruth Roman. De ellos no podía esperar otra cosa que el arrepentimiento impío de sus ambiciones.

Las garitas de feria y los pianos de vapor acompañarán irónicamente los últimos momentos de aquél que quiso cobrar la factura de la perversidad no asumida. Buen negocio para el héroe porque cuando el organillo de vapor – que acompañó siempre al hombre en las tinieblas – cese sus sones, el diablo habrá pagado para siempre. Se anunciará en tercer lugar del reparto y poca gente lo recordará. Hitchcock lo resucitará sucesivamente en otros films de forma siempre distinta, pero el diablo de “Extraños en un tren” jamás volverá. Robert Walker aprendió su papel y su suicidio final, ya lejos de Perla Chávez y de miss Judy Garland (4), pudo proyectar una sombra inmortal sobre tres mil metros de celuloide que proporcionaron inquietud entre aquellos que acertaron a adivinar que la propuesta de Bruno estaba tan lejos de una hermosa utopía y tan cerca como los sueños del corazón.

Habrá quedado claro hasta aquí que el protagonista de “Extraños en un tren” no es otro que el mismísimo diablo.

El paso del tiempo, no obstante, no ha sido generoso con esta buena película de Hitchcock. Aunque en ella se den cita secuencias tan excelentes como el partido de tenis en el que todos los espectadores siguen el recorrido de la bola, excepto Bruno que mira fijamente a la cámara. O el tiovivo desbocado que precipita el desenlace, o el asesinato de la novia no deseada por Granger. Y es que Hitchcock siempre fue un buen chico cuyo principal objetivo era la taquilla. Y para eso hacía falta un “happy end”.

Años más tarde de ver la película más de una vez, leí el libro original de la magnífica Patricia Highsmith en que se basaba el film (de hecho su primera novela, Ripley aún aguardaría unos años su turno). Y, ¡caramba!, Hollywood ha traicionado y desvirtuado muchas buenas novelas (y ha mejorado otras mediocres, sin ir más lejos “Lo que el viento se llevó”), pero cambiar no solo el final sino la propia idiosincrasia de los personajes no me parece en este caso de recibo. Al grano: en Highsmith el individuo que interpreta (es un decir) Farley Granger no traiciona a Bruno sino que cumple moralmente con el pacto gestado en el tren (intercambio de asesinatos). Luego no hay un diablo sino dos y la moral se va al carajo.

Conlusión: como casi siempre en Hitchcock su supuesta perversidad era pura imaginación de su legión incondicional de admiradores. De esos que todavía le consideran el “maestro supremo” de la historia del cine (¿¿¿¿). A día de hoy “Extraños en un tren” es un buen entretenimiento que a nadie inquieta y que ha quedado más obsoleto que los musicales de la Fox, con o sin Carmen Miranda.

Los demonios de don Alfredo fueron en realidad simples aprendices de brujos.

Luis Betrán

1) Alusión a la maravillosa comedia de Lubitsch “El diablo dijo no” (Heaven can wait, 1943)

2) Samuel Goldwyn fue quién apadrinó, y de que manera, la carrera de un actor de tan escaso fuste como Farley Granger (nada que ver con el otro Granger, el de “Scaramouche”, please)

3) Farley Granger interpretó al repulsivo Franz Mahler de “Senso” (1954), la obra maestra de Visconti cuya única mácula era la interpretación de este “actor”. De hecho Visconti quería a Marlon Brando para el rol, pero se tuvo que conformar con tan lastimoso sucedáneo.

4) Robert Walker fue el primer marido de la insufrible Jennifer Jones (Perla Chávez en “Duelo al sol”), y formó una excelente pareja con Judy Garland en “El reloj” (“The clock, 1945) notable y modesto melodrama del exuberante Vincente Minnelli, casado con Garland en aquellos años.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor LuisB » Vie Mar 23, 2012 3:49 pm

Y ahora otra vez serio

SAL PARA SVANETIA, DE MIJAIL KALATOZOV 1930

De todas las artes, el cine es la que más nos conviene”; con este rotundo aserto, Lenin manifiesta cómo el arte cinematográfico será el vehículo más efectivo de propaganda, el arma más efectiva y valiosa para fomentar el diálogo con el pueblo, moldear sus conciencias y así mantener vivo el “sueño revolucionario” después de las catastrófica guerra civil que había dejado asolado el país. No en vano, en 1919 fue decretada la nacionalización del cine.

Precisamente una frase de Lenin, acerca de la grandeza y enorme diversidad social, económica y cultural que alberga la inabarcable Unión Soviética, constituye la “ouverture” del film Sal para Svanetia, dirigida en 1930 por Mijail Kalatozishvili, cuyo nombre simplificado para el cine fue Kalatozov. Este cineasta nacido en Georgia estuvo profundamente comprometido con la utopía revolucionaria soviética, y fruto de su porfiado esfuerzo por contribuir a esta causa surgió este proyecto, tras llevar a cabo un viaje por el Cáucaso junto al escritor Sergei Tretiakov. Lo cierto es que Kalatazov perteneció a una genial pléyade de cineastas soviéticos (Eisenstein, Dovjenko, Vertov, o Pudovkin), igualmente consagrados a la excelsa misión revolucionaria, y que, en cierta forma, han ensombrecido la figura de este gran director, a pesar de los reconocimientos internacionales obtenidos con alguno de sus films más señeros. En cualquier caso, estos grandes cineastas, impulsados por las energías renovadas de la revolución del 17, fraguaron un poderoso y amplio movimiento de renovación y experimentación creativa del arte cinematográfico silente, el cual alcanzó -del mismo modo que el resto de los medios artísticos (1)- cotas de desarrollo y expresividad apenas intuidas hasta entonces, apoyando el anhelado advenimiento del “Octubre en el campo del arte”. Y, sin duda, en Sal para Svanetia afloran gran parte de las audaces fórmulas estéticas incoadas en este período, y se forjan nuevos recursos, catalizadores de la particular e innovadora mirada de Kalatozov sobre el mundo.

Como ya hemos anotado, este cineasta georgiano emprendió una larga expedición a Svanetia, uno de los rincones perdidos y olvidados del Cáucaso, con el fin de realizar un documental de voluntad etnográfica, género cinematográfico que a la sazón estaba dando sus primeros pasos con las obras fundacionales de Robert Flaherty y Willard Van Dyke (siempre con el objetivo último de dialogar, desde una mirada occidental, con la alteridad, mostrando las gentes y la Naturaleza de lejanas regiones exiliadas del progreso “civilizador”). El “ojo fílmico” de Kalatozov encuentra y retrata un mundo atávico, estático, mortecino e inmutable, afanándose en plasmar los adustos rostros y la yerta naturaleza que conforman el paisaje del lugar. Hablamos de una suerte de sobrecogedor ensayo cinematográfico de geografía humana y natural que nos invita a contemplar el dramático y ancestral combate de los -explotados y desesperanzados- svanos con la Naturaleza de su región, en la que se encuentran encarcelados entre montañas (aislamiento que se perpetua todo el año salvo durante un breve período sin nieve, cuando se abre un pequeño paso en la montaña), y donde sufren la atormentadora carencia de una sustancia matricial para el engranaje vital de la zona: la sal.

Mas estas aciagas condiciones existenciales se ven agravadas por los ataques de invasores que son repelidos gracias a dos torres de piedra; esta dinámica secuencia de acción, situada al inicio del metraje, aparece conformada a través de una eficaz realización, y ya nos transluce cómo el film es depositario de un doble mecanismo cinematográfico, esto es, oscila entre un registro fotoquímico de la desabrida realidad en Svanetia y una recreación, elaborada y sofisticada, de la misma, donde los habitantes representan un papel en esta auténtica “dramaturgia de la forma fílmica visual”, empleando un concepto acuñado por Eisenstein (2). Ahora bien, estas secuencias, que recrean un retraso rayano a la barbarie, provocaron una denuncia a Kalatozov emprendida por un grupo de veinticinco habitantes de Svanetia que le acusaron de falseamiento de la realidad. Con todo, las desgarradoras imágenes y los rótulos que las puntúan insisten reiteradamente en la situación de absoluto aislamiento e incomunicación de este lugar, donde el empobrecido pueblo está condenado a un modo de vida muy cerrado, dedicando la mayor parte del día a un arduo trabajo: esquilar el ganado, elaborar sus propios ropajes, o trabajar la piedra extraída de la montaña -vemos sus extenuados cuerpos esculpidos por el ímprobo esfuerzo- , piedras que serán una materia esencial en sus vidas, pues constituirán el lecho para el descanso e, incluso, su nicho una vez muertos; todo ello utilizando maquinarias y herramientas tremendamente precarias. Las ágiles manos de los trabajadores son magistralmente filmadas mediante una audaz composición y un original juego de luces y sombras. Asimismo, dentro del mosaico de escenas que plasman el invariable ritmo de trabajo, nos sorprende aquella en la que una mujer sostiene una cuna sobre una tosca maquinaria de trillado que, a su vez, es arrastrada en círculos por un animal de carga. Filmada con gran dinamismo y agilidad, el modo de fundir los cuidados de una madre hacia su hijo recién nacido y las tareas de arado nos hace pensar en el extenuante trabajo que los subyuga.

Luis Betrán

(1) Esta efervescencia renovadora del arte soviético, manifestada en gran parte de los campos artísticos (pintura, poesía, teatro, etc), motivó que este período fuera bautizado como la “edad de plata”.

(2) Durante el primer plan quinquenal soviético, se cristaliza una tendencia cinematográfica en la que es muy difícil discernir entre ficción y no ficción, lo cual fue objeto de duras objeciones por parte de reputados cineastas como Esfir Shub.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor PREACHER » Sab Mar 24, 2012 5:40 pm

Mucha tela que cortar aquí. :good:

Jan Svankmajer: Paso. Demasiado bizarro para mi delicado estómago. Me quedo con algún corto como "Oscuridad, luz, oscuridad" y poco más.

Joris Ivens: Muy buen texto. El documental no es mi fuerte y no he visto buena parte de su filmografía pero, sin ánimo de ser oportunista con el 29-M, películas como "Miseria en Borinage" siguen vigentes 80 años después.

Jerry Lewis: Bastante de acuerdo. Casi todos mis críticos de cabecera son admiradores de este muchacho y es algo que nunca he alcanzado a comprender. Aún así pueden salvarse de la quema "Artistas y modelos" dirigida por Tashlin, "El botones" porque tiene buenos gags, y "Tres en un sofá" que debe ser la única más o menos equilibrada.

Extraños en un tren: Yo soy de los que tiene a Hitchcock en el panteón y a EeuT siempre la consideré como una obra mayor y muy bien dirigida. Sin embargo, ahora que te leo, no me atrae nada revisarla (algo que sí me sucede con otras) y eso no es buena señal. Puede que tenga que ver con el "poco premio" que supone Ruth Roman. :jul:

Sal para Svanetia: Poderosísima. Uno de los mejores ejemplos del montaje soviético. Y ya que estamos con Kalatozov, ¿qué te parece "Soy Cuba"? Para mí es el virtuosismo técnico convertido en estupidez, desgraciadamente motor de cantidad de cineastas modernos. :ko:
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor LuisB » Mié Mar 28, 2012 2:19 pm

1) Efectivamente Svankmajer no es plato para todos los estómagos. Lo comprendo perfectamente. A mi me sucede con los productos PIXAR de los que solo puedo tragar los 10 minutos iniciales de "¡Up!.

2) Planteo un dilema a propósito de "Borinage". ¿Que es mejor una huelga filmada "in situ" como en este caso o una huelga inventada para crear una película revolucionaria extraordinaria como hizo Eisenstein?. Personalmente me quedo con las dos. Por cierto tanto Ivens como Eisenstein fueron comunistas en principio convictos y confesos....y al cabo de los años desengañados y asqueados cuando se conocieron los crimenes de los camaradas Stalin, Mao e incluso Lenin.

3) Nada que hacer con Jerry. Soporto sus películas dirigidas por Tashlin pero las suyas de "autor" ni con botones ni en un sofá. Le profeso la misma fobia - manías de cinéfilo - que a su exégeta Monsieur Godard.

4) ¡¡Ay que peligro lo de Hitchcock!!. Me extenderé más abundamente en cuanto pueda. Mucha tela que cortar en mi caso ya que no me gustan de toda su filmografía más que 6 películas: "Rebeca", "La sombra de una duda", "Encadenados", "Vertigo", "Psicosis" y "Los pájaros" y guardo un especial odio a "Pero ¿quién mató a Harry? y "Topaz". Tambien me parece la más boba película que se haya hecho sobre el voyeurismo "La ventana indiscreta". Espero no ser "baneado" por ello, je je...

5) "Soy Cuba" me parece tan grande como "Sal para Svanetia" o "Cuando pasan las cigüeñas". Aquí entramos en el siempre peligroso tema político. Cuando se filmó eramos muchos los que babeábamos con la revolución castrista. Cuestion, por tanto, de contexto y tiempo.

En un ripeo que anda por ahí sobre una peli rumana, el amigo Jancelm encuentra un tanto pachucho Cine-Clásico. Estoy de acuerdo, así que, poco a poco y con los inevitables lapsos de tiempo en mi caso, volveré a dar mal con "renovadas fuerzas" como dice Prudencio Salce. Mi más inmediata intención es reavivar "la crítica cinematográfica en España" y el dossier Godard que en su día me fue solicitado no recuerdo por quién. Aprietense los cinturones mis virtuales y sin embargo más amigos que muchos reales, de esos de toda la vida.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor merxe » Mié Mar 28, 2012 2:28 pm

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Siempre queda algo de fragancia en la mano que da rosas.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor LuisB » Jue Mar 29, 2012 2:08 pm

merxe escribió:
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:-D Me emocionas querida Merxe con esa rosa que me ofreces hasta hacerme saltar las lágrimas, buaaa, buaaa. Gracias.

Y ahora, como dice jecelm en el ripeo de una peli rumana, a ver si se anima este un tanto mustio cotarro. ¿Donde coño os habéis metido mis queridos jotarapidup, alekhine, chuscao, mr. Navarrete, flazaro, monsieur Lange, Prudencio etc, etc?.
¡¡Tonta estoy!! como diría Forges, si es que hoy es día de huelga general. Mañana no. Y en abundando en esta cuestión voy a seguir incordiando sin salirme del terreno por el que deambulaba sin rumbo fijo: el del documental. Con esta muy modernísima película que es un preclaro ejemplo del más falso que Judas. Pero así y todo..........

LE QUATTRO VOLTE (2010), DE MICHELANGELO FRAMMARTINO

TODO FLUYE

Siempre me he sentido reconfortado por la idea, o la intuición más bien, de que a la naturaleza le importamos bien poco, y que pese a todos nuestros esfuerzos por acabar con ella, será esta la que, una vez hayamos desaparecido del mapa, continuará su curso reconquistando para sí aquellos espacios que una vez le fueron hurtados: carreteras, pueblos, ciudades. Y es que de vez en cuando, algo tan banal como el descubrimiento de un simple tallo de helecho rompiendo el asfalto en su camino hacia la luz, es capaz de recordarnos, aunque sea por un instante, nuestra total vinculación y sometimiento al elemento natural, por mucho que nos hayamos empeñado en distanciarnos de ello. Volver la mirada por un instante a la vida en el campo, alejada de todo el ruido mediático de la actualidad, puede ser un ejercicio tan necesario y revelador, como, bien es sabido, una muestra de cierto carácter burgués y naíf. Afortunadamente, cualesquiera que sean las reflexiones que hayan guiado a Michelangelo Frammartino en la concepción de su estimulante propuesta, alcanzan en su plasmación una amplitud y hondura notables, y que probablemente tengan algo que ver con su trazo claro y pausado, sin necesidad de énfasis ni grandilocuencia discursiva, logrando hacer de la figura humana y su deambular por este mundo, uno más de los múltiples elementos que componen el filme, no su único y devorador centro de energía. Aún no lo hemos dicho, será la estructura circular del filme –esas quattro volte sucediéndose en elegante transmutación de la figura humana a la animal, de ahí al elemento vegetal y de vuelta a la tierra–, la propiciadora última de sentido y que se sustenta en todo momento en valores formales antes que discursivos: explícita renuncia a la palabra, venga ésta de dentro o de fuera de las imágenes. Un círculo de transmisiones unido por el humo, el polvo, la ceniza –polvo eres y al polvo volverás– y puntuado por una serie de fundidos a negro que nos sitúan fugazmente en un improbable punto de vista: no somos más que pura materia en transformación. El remedio casero a base de polvo bendito con el que el pastor lucha contra la enfermedad será devuelto a la tierra tras su muerte. Del mismo modo, el cabrito perdido en el bosque servirá de sustrato para el imponente abeto que, como objeto de celebración popular primero y fuente de riqueza después, se erigirá en el centro del relato antes de ser reducido a cenizas y convertido en carbón para completar el ciclo. Pero si ,más allá de estas consideraciones, la película de Frammartino alcanza verdadera significación es por su habilidad para convertir estas simples ideas vagamente filosóficas en verdaderas y poderosas ideas cinematográficas.

Y es que si, en apariencia, Le Quattro Volte arranca como un documental observacional centrado en la figura de un viejo pastor calabrés, pronto deja claras sus intenciones acogiendo en su seno ramificaciones que se abren tanto a la fábula como a la comedia. A través de una sutil pero sistemática elección de encuadres y decisiones de montaje, se abre ante el espectador una ruta que conduce antes a la propia esencia del cine que al mero hecho testimonial. Una línea que hunde sus raíces en las imágenes de los maestros primitivos (de Flaherty a Murnau), pero que se extiende sin reparos hasta alcanzar simas más profundas y enredarse en el neorrealismo (De Sica) o la concepción estructural de un cineasta tan poco naturalista como Jacques Tati. En la construcción propuesta por Frammartino no hay prácticamente espacio para lo azaroso, primando por encima de todo el trabajo sobre el guión y la puesta en escena. Si en uno de los primeros momentos nos llama la atención una desacostumbrada posición de cámara, elevada entre los tejados del mísero poblacho, para registrar un simple trayecto del viejo pastor –y que remite antes a los decorados de un filme de René Clair que al propio retrato objetivo de ese espacio–, en el flujo del tiempo y de las imágenes alcanzará todo su significado cuando el humo del carbón salga por aquella misma chimenea, pero desprovisto ya significativamente de toda referencia humana.
Pero si hay un momento que sintetice y defina esta ambivalencia entre la querencia por lo real y la pura construcción fílmica propuesta por Frammartino, este se encuentra en el maravilloso plano secuencia en el que el perro del pastor es súbitamente elevado a nivel de protagonista de la acción. Aquejado de sus achaques, el viejo pastor ha desaparecido de imagen. Un encuadre –visto ya en numerosas ocasiones–, nos muestra la casa del pastor, a la derecha, y el cerco en el que guarda su rebaño, a la izquierda. Cruzando el encuadre de arriba abajo un camino atraviesa el espacio. El pueblo se prepara para una celebración religiosa, una representación de la crucifixión. Poco a poco, por el camino, comienzan a llegar lugareños disfrazados de romanos; el can del pastor, nervioso, les ladra cortándoles el paso, hasta que uno de los centuriones lo espanta calle abajo. La cámara sigue, desde este momento y durante todo este largo plano secuencia, al perro. Cuando la procesión se pierde de vista, el perro regresa al encuadre inicial. La escena continúa con la intervención de un niño miedoso y con un fortuito accidente automovilístico provocado por el perro juguetón. Como decimos, es una escena larga, medida con absoluta precisión en el manejo de los movimientos de cámara, interpretación, sonido y la utilización del fuera de campo; organizada sobre una puesta en escena que implica a un animal como protagonista –premonición del trasvase en el punto de vista que se concretará poco después– y sobre la que gravita una ausencia fundamental: el pastor, que nos había servido de guía desde el arranque del filme, yace en su cama muerto.
La importancia de la figura humana a partir de este momento quedará reducida a lo anecdótico –meros cuerpos fragmentados, o figuras en plano general–, un elemento más de ese todo que abarca la propia naturaleza y que se acabará transfigurando en una incorpórea niebla joyceana que flota sobre todos los vivos y los muertos de los valles calabreses.

Luis Betrán (si no la habéis visto no os perdáis esta probable obra maestra)
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor jotarapidup » Vie Abr 20, 2012 3:38 am

LuisB escribió:¿Donde coño os habéis metido mis queridos jotarapidup, alekhine, chuscao, mr. Navarrete, flazaro, monsieur Lange, Prudencio etc, etc?.

Hombre que yo te leo siempre, lo que pasa es soy bastante flojo, sobre todo para debatir o escribir sobre cine... Oo
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Cine-clásico ha sido secuestrado: TOTEM, da la cara. Pásale de una vez la gestión de la web a droid y a chuschao
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor professor keller » Vie Abr 20, 2012 5:38 am

Farley Granger... que escaso de recursos debería andar Hitchcck para tener que bancarse a semejante pinocho... ¡y de yapa en dos protagónicos! Lo suyo en Extraños en un Tren ya es bastante malo, pero lo de La Soga es directamente para condenarlo a arder en el infierno... En fin... que como el infierno no existe, aquí estamos nosotros para seguir deshonrando su memoria... :devil:

En mi opinión, Ventana Indiscreta no es una película sobre voyeurismo, es una película sobre el cine (que sí, es una forma muy particular de voyeurismo) y como tal es excepcional, redonda, impecable. No hay en ella ni un plano de más, ni una linea de más, y todos sus personajes, así como las relaciones entre todos ellos, son extraordinarios. Pueden tirar con lo que quieran, decir que es muy "stagy" y buscar todas las otras pulgas que le quieran encontrar. Para mí es el mayor mejor y ejercicio sobre cine que se haya hecho nunca. No es, ni de cerca, la película que más me gusta de Hitchcock, pero es sin duda la más redonda de todas ellas, lo cual, para alguien que a pesar de su extensa produción ha hecho mucho mejores ejercicios de estilo que películas, no es poco decir.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor LuisB » Lun Abr 23, 2012 1:25 pm

Hombre, amigo Jota, con las preciosas presentaciones que haces de las pelis georgianas. Utiliza ese idioma que tan bien conoces para estas polémicas en las que, eso si, por mi parte estará siempre ausente la dialéctica de los puños y las pistolas que ahora en España vuelve a estar muy de moda.

Amigo Keller: a mi muy provecta edad he leído, y escuchado, varias veces que "la ventana indiscreta" es una película sobre el cine. Son muchísimos los que comparten tu opinión y muy pocos la mía. Sucede que a mi hace ya bastante tiempo que la crítica cinematográfica española dejó de interesarme y tanto "Cahiers-Caiman" como "Dirigido" me parecen revistas execrables. Es lo que yo pienso y para nada pretende ser dogma de fe ya que uno es demócrata y no soporta autócratas como, me temo, un señor de acá al que cortesmente pregunté y nada obtuve de él por respuesta. Esspero que cine-clásico - al que tanto agradeciemiento debo - no se haya convertido en propiedad privada en cuyo caso servidor no volverá a escribir jamás una sola línea.

Dicho esto cuando iba al cine o ahora que al no poder salir de casa lo veo en televisión sin dejar de recononocer que, debido a esta circunstancia, lo que contemplo es cine mutilado algo para mí tan aberrante como doblado o coloreado. Pero
es lo que hay y a ello debo resignarme hasta el punto final. En un caso y en el otro nunca leo nada previamente antes de ver la película. Desde 1964, y ha llovido bastante hasta ahora, trato de ser independiente en mis juicios de valor lo que no les convierte en acertados por ese motivo. Tampoco representa nada para mi ni el "cahierismos", ni la "política de los autores" ni la teoría de la "puesta en escena".

Sentadas estas premisas llega la discrepancia. No creo en absoluto que "La ventana..." sea una película sobre el cine. A sir Alfred le faltaba bagaje cultural para plantearse tal cosa. Al buen gordito, católico, conservador y listillo lo que le preocupaba era el éxito comercial de sus films y nada más. De hecho cuando se salió de lo que de él se esperaba, cosechó fracasos de taquilla tan merecidos como "Pero, ¿Quién mató a Harry?" o injustos como la gran y, esta si, bastante personal tragedia de la magnífica "Falso culpable" o la pasión de Cristo vista por Hitchcock, como "Nazarín" lo es por Buñuel o "Au hasard Balthasar" por Bresson. Claro, está la diferencia de que tanto el francés como el español eran ateos (Bresson evolucionó de Dios al Diablo) y el inglés creyente aunque me temo que poco practicante.

Y trás la disgresión, insisto en que "La ventana...." me parece lo que ya dije. La más boba e inocente película sobre un "voyeur" que yo haya visto. ¡¡¡Ohhhh!!, que cosas tan apasionantes ve el intrépido reportero de la pierna escayolada: la señorita "rompecorazones", un crimencito porque sino no hay película y tampoco habrá suspense....a que seguir. Ademas de la estulticia que, insisto otra vez es mi opinión y nada más que mi opinión, preside la función a ella se le añade una carcajeante inverosimilitud. ¿Puedo creerme a James Stewart en ese rol cuando el actor lo que dominaba era la comedia a lo Capra y poco más?. No, yo no como tambien me sobra Stewart en los westerns de Anthony Mann (otro sobrevalorado hasta la náusea) y sus personajes de "hombre-bueno-que-quiere-redimir-su-oscuro-pasado. Y no puedo evitar que me de mucha risa que una señorita muy joven y guapísima pueda estar enamorada de semejante carrozón. No me extiendo ya más. Tan solo para ratificarme que "La ventana..." me parece una mala película e incluso muy mala. Y que, aunque en minoría, no soy el único que lo piensa. Hitchcock, cineasta notable que me gusta en contadas ocasiones, siempre será para mí un segunda división. Bueno, sin ánimo provocativo alguno, Spielberg milita en cuarta regional.

Con todo mi afecto Keller, de verdad.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor Vertigen » Lun Abr 23, 2012 5:04 pm

LuisB escribió:De hecho cuando se salió de lo que de él se esperaba, cosechó fracasos de taquilla tan injustos como la gran y, esta si, bastante personal tragedia de la magnífica "Falso culpable" o la pasión de Cristo vista por Hitchcock, como "Nazarín" lo es por Buñuel o "Au hasard Balthasar" por Bresson. Claro, está la diferencia de que tanto el francés como el español eran ateos (Bresson evolucionó de Dios al Diablo) y el inglés creyente aunque me temo que poco practicante.


¡Hombre! La verdad es que nunca se me había ocurrido alinear juntas a esta trilogía tan católica. De las tres, mi favorita es y será siempre la de tu paisano aragonés. Quizás porque mis estancias mexicanas cambiaron mi vida tanto que hasta un día acabé deseando palmar como el cónsul Geoffrey Firmin, en un oscuro boliche de Quauhnahuac, al pie de los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl y ahito de alcohol y de tanto parchear y tanto pito.

La voyerista ventana indiscreta del pencas de mi avatar con la pierna escayolada es una de las cuatro películas que el gordo Alfredo se guardó en su casa, hasta después de su muerte. Por ella no hubiera sido capaz de aprender inglés de chico, como lo hice con otra, a cuyo rerererererestreno en un cine de barrio me llevaron mis papís una vez y que cual flecha de un Lumière cupido, me dejó enfermo para siempre de cinepatología. Pero eso es otra historia y ya la conté.

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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor Alekhine » Lun Abr 23, 2012 5:07 pm

jotarapidup escribió:
LuisB escribió:¿Donde coño os habéis metido mis queridos jotarapidup, alekhine, chuscao, mr. Navarrete, flazaro, monsieur Lange, Prudencio etc, etc?.

Hombre que yo te leo siempre, lo que pasa es soy bastante flojo, sobre todo para debatir o escribir sobre cine... Oo

Pues amí me pasa lo mismo que a jotarapidup, que te leo pero con mi mayusuclas estulticia acerca de Cine, actores, actrices, directores y toda esa parefernalia que constituye este 7º Arte, me da verguenza poder decir alguna somera tontería; por ello "escucho", quiero decir, leo y aprendo. :ains:

Saludos LuisB me alegro de ver que sigue a tope... ;-)

:hola:
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor droid » Lun Abr 23, 2012 6:36 pm

Yo también me sumo a lo dicho por Jota y Alekhine. :good:

Un abrazo, Luis. :hola:
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor professor keller » Lun Abr 23, 2012 6:39 pm

LuisB escribió:Amigo Keller: a mi muy provecta edad he leído, y escuchado, varias veces que "la ventana indiscreta" es una película sobre el cine. Son muchísimos los que comparten tu opinión y muy pocos la mía. Sucede que a mi hace ya bastante tiempo que la crítica cinematográfica española dejó de interesarme y tanto "Cahiers-Caiman" como "Dirigido" me parecen revistas execrables.


Yo tampoco leo revistas de cine ;-) Lo que te dije es, buena o mala, mi opinión. Creo que, más allá de gustos personales, esto que sugieres:

LuisB escribió:No creo en absoluto que "La ventana..." sea una película sobre el cine. A sir Alfred le faltaba bagaje cultural para plantearse tal cosa.


...podría ser parte de la confusión. Sin dudas Hitchcock no era un teórico del cine, y estoy tan seguro como tú que al rodar una película jamás pensó que estuviera revolucionando nada. Precisamente lo paradójico en él es que, siendo una persona intelectualmente modesta, ha contribuido a crear una narrativa intrinsecamente cinematográfica como tal vez ningún otro director lo ha hecho, a excepción, quizá, de Griffith. A eso me refiero cuando hablo de Ventana Indiscreta como "una película sobre el cine"; no porque el buen Alfred se hubiera propuesto hacer algo así, sino porque le sale de las venas hacerlo. Hitchcock jamás filmaría una película "pensando en el cine", pero sus procedimientos son puro arte cinematográfico. Coincido contigo en que el tema de la película es poca cosa, y de no ser por los impecables diálogos y la presencia de Grace Kelly, la película sería todavía más insulsa. Por eso, a pesar de mi aprecio por ella, no la considero una de sus mejores films. Pero sus logros formales son, para mí, extraordinarios. Por fuera de esta película creo además que, mientras mantuvo la vitalidad, Hitchcock fue un tipo capaz de renovarse a sí mismo (no olvidemos que comenzó a rodar durante el primer cine mudo) como demostró en Psycho, tal vez su última película importante.

LuisB escribió:ya que uno es demócrata y no soporta autócratas como, me temo, un señor de acá al que cortesmente pregunté y nada obtuve de él por respuesta.


No es que no te haya respondido; lo hizo, días después, pero en cualquier parte, moviendo mensajes a su antojo, como buen autócrata que es. La respuesta a tu pregunta está aquí. Y mucho más arriba y fuera de orden, para desinformar y contribuir a la confusión general, como también es su costumbre, está la respuesta que yo le había dado a tu pregunta, que también fue movida de su hilo correspondiente. Pero aquí no hay atropellos, ¿eh? Noooo, los que denunciamos atropellos somos unos "conspiradores".

LuisB escribió:Esspero que cine-clásico - al que tanto agradeciemiento debo - no se haya convertido en propiedad privada en cuyo caso servidor no volverá a escribir jamás una sola línea.


Es lo que se está discutiendo en este hilo. Ojalá que no, pero todo pinta que sí. De hecho, hoy por hoy hay una sola persona a cargo del foro, más allá de lo que anuncie el portal. Lo suyo sería que se haga un anuncio formal de la situación, para que todos podamos saber qué hacer, pero parece que hasta una cosa tan simple como esa se nos niega.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor LuisB » Mar Abr 24, 2012 11:35 am

Como, entiendo, inevitable consecuencia de lo que he leído gracias a Keller no puedo ni debo ni quiero escribir nada más en Cine-Clásico. Además de cinéfilo toda mi vida, desde mi lejana juventud, he sido luchador antifascista y hasta que llegó el "enemigo" militante del P.C.E. (antes del P.S.P. de Tierno Galván, amigo personal de Salvador Allende). Pagué por ello hasta meses de cárcel y algo más que se puede leer en unas pequeñas memorias que tengo publicadas. Por tanto yo no admito ni autocracias ni caudillismos ni censuras ni amenazas de nadie. Así que me despido de todos vosotros, queridos amigos de este foro que fue maravilloso y al que un déspota - al que le exijo apertura de candados y publicación aquí del ¿contrato? que certifique que Cine-Clásico es propiedad suya. A partir de hoy, y en espera de futuros acontecimientos que llevarían consigo aparejados el improbable hecho de que cine-clásico pasase a ser propiedad de sus usuarios, si alguién está interesado en leer algo de lo que yo he escrito y escribiré mientras pueda (incluidas, las citadas "memorietas") puede hacerlo en mi blog llamado "vergerus" que es absolutamente democrático y en el que se admiten todo tipo de comentarios y se responden.

Hasta siempre compañeros y mi salutación final quiero que vaya dirigida a gente del Cono Sur, especialmente Argentina entre otras cosas porque me une pequeña amistad con el actor Juan Diego Botto, que sufrieron ominosas dictaduras y crímenes execrables. Y lo hago con una frase del que considero el mayor escritor en lengua hispana que moró en el siglo XX: Jorge Luis Borges caballero más bien reaccionario.

En cierta ocasión un periodista español le preguntó al genio lo siguiente:

Maestro Borges, ¿que opina usted de la envidia?
Respuesta: ¿la envidia?, es cosa de ustedes los españoles que cuando algo les gusta siempre dicen ES ENVIDIABLE.

Y unos versos de la gran Violeta Parra

miren como nos hablan del paraíso
cuando nos llueven penas como granizo
miren el entusiamo de la serpiente
sabiendo que mataban al inocente
el que oficia en la cama como un verdugo
tranquilo está tomando su desayuno
corriendo le pusieron la soga al cuello
el quinto mandamiento no tiene sello
¡¡Que dirá el Santo Padre que vive en Roma
que le están degollando a su Paloma!!

Y otros de Atahualpa Yupanqui

Yo tengo tantos amigos
que no los puedo contar
y una novia muy querida
que se llama Libertad.

Aplíquese metafóricamente a cine-clásico y a su aspirante a dueño y señor.
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Re: Editoriales de cine de LuisB

Notapor Monsieur Lange » Mar Abr 24, 2012 6:20 pm

¡Muchas gracias Luis. Últimamente no suelo pasar por aquí más que de corrido, así que no pude ver tu recuerdo para mí hasta que jotara... lo quoteó. He estado fuera estos días y más alejado que de costumbre de la página.
Pero, pro favor, no te vayas... o vente con nosotros
Acabo de proponer en el hilo que Keller te señalo que nos vayamos y montemos otro hilo (lo hicimos una vez y salió bien, puede ser lo mismo ahora)
De todas formas mis felicitaciones por tu mejoría y un abrazo agradecido por el regalo tu sabiduría.
Lange.
¡TOTEM, venga ya, porfa, entrega los trastos a chus y droid!
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