Hallelujah!
Ficha técnica:
Director: King Vidor
Productores: King Vidor y MGM (Nicholas Schenck)
Guionistas: King Vidor, Wanda Tuchock, Ransom Rideout, Richard Schayer
Arreglos musicales: Henry Thacker Burleigh, Eva Jessye
Fotografía: Gordon Avil
Dirección artística: Cedric Gibbons
Reparto: Nina Mae McKinney, William Fountaine, Harry Gray, Fanny Belle DeKnight, Everett McGarrity, Victoria Spivey, Milton Dickerson, Robert Couch.
Director: King Vidor
Productores: King Vidor y MGM (Nicholas Schenck)
Guionistas: King Vidor, Wanda Tuchock, Ransom Rideout, Richard Schayer
Arreglos musicales: Henry Thacker Burleigh, Eva Jessye
Fotografía: Gordon Avil
Dirección artística: Cedric Gibbons
Reparto: Nina Mae McKinney, William Fountaine, Harry Gray, Fanny Belle DeKnight, Everett McGarrity, Victoria Spivey, Milton Dickerson, Robert Couch.
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Capturas
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Sinopsis:
Melodrama protagonizado por negros que transcurre en el sur de Estados Unidos. Los hermanos Jonson acuden a la ciudad con el dinero de la familia, ganado con el trabajo en la plantación. Seducido por una mujer, Zeke pierde el dinero a los dados, su hermano se lo reprocha y Zeke le mata accidentalmente en una pelea. Arrepentido, Zeke se hace predicador, pero la misma mujer que le sedujo reaparecerá y le complicará de nuevo la vida…
Melodrama protagonizado por negros que transcurre en el sur de Estados Unidos. Los hermanos Jonson acuden a la ciudad con el dinero de la familia, ganado con el trabajo en la plantación. Seducido por una mujer, Zeke pierde el dinero a los dados, su hermano se lo reprocha y Zeke le mata accidentalmente en una pelea. Arrepentido, Zeke se hace predicador, pero la misma mujer que le sedujo reaparecerá y le complicará de nuevo la vida…
Enlace ed2k:
Hallelujah (King Vidor, 1929) DVDrip English.avi [698.32 Mb] 
Hallelujah (King Vidor, 1929) DVDrip.srt [81.1 Kb]
Hallelujah (King Vidor, 1929) DVDrip English.avi [698.32 Mb] Hallelujah (King Vidor, 1929) DVDrip.srt [81.1 Kb] Pioneros del sonoro
1. Aleluya fue la primera película sonora de King Vidor. Hacía tiempo que intentaba hacer una película sobre la vida y la cultura negra, y no había logrado conseguirlo por la oposición cerrada de las productoras que no estaban dispuestas a financiar un film polémico, que no podría exhibirse en el sur de Estados Unidos. La llegada del sonoro le dio un nuevo argumento: el potencial de la música negra, de los espirituales, del jazz, del blues y de los bailes. A pesar de todo, para convencer a los directivos de la Metro se ofreció a invertir un dólar de su salario por cada dólar que pagara la productora: “Si eso es lo que quieres, dejaré que hagas una película sobre putas”, fue la respuesta de Nicholas Schenck, directivo de la compañía.
2. Los últimos años veinte y primeros treinta fueron tiempos de experimentación con el sonido, toda una aventura para los directores que habían labrado su carrera en el cine mudo. Vidor no aceptó el cambio de buen grado y quizá por ello quiso obligarse a empezar su etapa sonora con una película que tenía mucho de musical y grabada, en buena medida, en exteriores. Para alguien que había basado su estilo en el movimiento de la Cámara, el sonoro representaba un retroceso:
5. El otro descubrimiento pertenece a la misma escena. Resultaba imposible trasladar la cámara al pantano, de modo que la escena se grabó muda y en el estudio se añadieron sonidos trucados para reproducir el ambiente de la persecución, el bosque y la lucha. En 1929, ponerle sonido a las imágenes “constituía una auténtica aventura para un estudio cinematográfico, preñada de nuevos desafíos”, cuenta el propio Vidor.
Las citas de Vidor proceden de King Vidor: Un árbol es un árbol. Una autobiografía, Paidos, 2003, pp. 167-181.
¡A disfrutaaaaaaaaaaaaaaaar!
2. Los últimos años veinte y primeros treinta fueron tiempos de experimentación con el sonido, toda una aventura para los directores que habían labrado su carrera en el cine mudo. Vidor no aceptó el cambio de buen grado y quizá por ello quiso obligarse a empezar su etapa sonora con una película que tenía mucho de musical y grabada, en buena medida, en exteriores. Para alguien que había basado su estilo en el movimiento de la Cámara, el sonoro representaba un retroceso:
3. El sonoro también obligó a reformular los guiones. Hasta la fecha, un guión consistía en un escaso número de hojas en las que se explicaba qué intenciones, gestos o ideas debía expresar el actor. Un nuevo obstáculo que explica de nuevo el propio Vidor.“La llegada del sonido –escribe Vidor en su autobiografía Un árbol es un árbol- conllevó una regresión momentánea: la repentina inmovilidad que devolvió a la Cámara. Las cámaras americanas habían alcanzado un notable grado de libertad gracias al uso generalizado de los chariots y las jirafas, pero estos quedaron paralizados a causa de la necesidad de que el zumbido y el chirrido que producía su movimiento no fueran audibles para el micrófono. Se improvisaron grandes cabinas cerradas, similares a congeladores, en las que cabía la cámara y dos o tres operadores. Las lentes captaban la acción desde detrás de una ventana de cristal. El cine había retrocedido a los tiempos en que el trípode permanecía clavado en el suelo…”
4. No obstante, Vidor afrontó el reto con decisión y en esta película descubrió dos hechos esenciales para el futuro del cine. El primero fue el valor del silencio. Esto es algo que, por razones obvias, no cabía apreciar en el cine mudo. En Aleluya, una película plagada de ritmo y música, Vidor consigue otorgar un valor dramático al silencio: no a la ausencia de sonidos, sino a la ausencia de palabras. Una de las escenas de la película muestra una persecución en un pantano boscoso. Una persecución que tendrá un final dramático cuando uno de los personajes alcance al otro. La caza se produce en un absoluto silencio, en el que sólo escuchamos los sonidos del bosque y de los personajes chapoteando en el agua.“Se trataba de una escena en la que un grupo ed trabajadores negros de los muelles organizaban una timba parapetados tras unas balas de algodón. Antes de la llegada del sonoro, una escena como esa se hubiera confiado al arbitrio de los participantes: las palabras que pronunciaran hubieran quedado supeditadas a la mímica, a la acción y a la expresión de los jugadores de dados: pero ahora me veía obligado a suministrarles frases concretas: ‘apuesto cuatro dólares’; ‘ahí va un pavo y veinticinco centavos’; ‘que sean cincuenta centavos’… Aquella labor se oponía a toda mi experiencia y a mis recursos emotivos. Antes los espectadores no hubieran sabido si los tahúres apostaban diez centavos o un dólar, ni tampoco les hubiera importado, pues todo aquello era irrelevante para el objetivo de la escena. Ahora nos veíamos forzados a ser muy precisos y a que cada palabra quedara grabada con absoluta claridad. Sentía que aquel avance mecánico provocaba que las películas perdieran una hermosa cualidad impresionista, difícil de remplazar con las técnicas del nuevo medio… Aquella transición obligatoria me provocó una tristeza que me duró bastante tiempo…”
5. El otro descubrimiento pertenece a la misma escena. Resultaba imposible trasladar la cámara al pantano, de modo que la escena se grabó muda y en el estudio se añadieron sonidos trucados para reproducir el ambiente de la persecución, el bosque y la lucha. En 1929, ponerle sonido a las imágenes “constituía una auténtica aventura para un estudio cinematográfico, preñada de nuevos desafíos”, cuenta el propio Vidor.
Pero más allá de la mera aventura técnica, Vidor decidió experimentar el uso subjetivo del sonido:“Mezclamos grandes cantidades de agua y barro, y luego caminamos con pesados pasos sobre esa mesa, cargados con un micrófono, mientras el equipo de sonido grababa aquel efecto. Nos deslizamos sobre ramas putrefactas y hojas caídas; extraños pájaros sobrevolaron el cenagal”.
6. Aleluya se estrenó con éxito en Nueva York, tanto en las salas de Times Square como en Harlem. Pero apenas funcionó en el resto del país. El propio Vidor tuvo que implicarse directamente en la distribución y logró que la película se pasara en salas independientes de Chicago y Florida, pero apenas hubo quien se atreviera a exhibirla en el sur. Hubieron de pasar unos cuantos años para que otro director blanco se atreviera a realizar una película protagonizada exclusivamente por actores negros. El éxito del estreno en Broadway de la ópera de Gershwin Porgy and Bess, en 1935, despertó un nuevo interés por el cine de negros contado por blancos. A rebufo de dicho tirón, William Keighley realizó en 1936 la película Green Pastures. Mientras, la comunidad afro americana pudo disfrutar de películas dirigidas por negros, protagonizadas por negros (“all-colored cast”) y estrenadas en salas de los barrios negros de las grandes ciudades. Pero esa es otra historia…“En vez de reproducir literalmente los efectos, se me ocurrió ¿Por qué no dar libre curso a la imaginación y grabar la escena de un modo impresionista? Cuando alguien pisaba una rama rota, hicimos que sonara como el crujido de un hueso al romperse. Cuando la víctima sacaba el pie de la viscosidad del barro, hicimos que el ruido de ventosa retumbara como si fuera a mandarle a los infiernos. Cuando un pájaro graznaba, hicimos que sonara como un aviso o como el anuncio de una desgracia inminente… Con aquellos sonidos pretendíamos reforzar la amenaza de la muerte y contribuyeron de un modo inconmensurable al clímax dramático del film. En mi primera y desesperante experiencia con el sonido pensé que aquel uso no literal del mismo resultaba casi ideal para la película”.
Las citas de Vidor proceden de King Vidor: Un árbol es un árbol. Una autobiografía, Paidos, 2003, pp. 167-181.
¡A disfrutaaaaaaaaaaaaaaaar!
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