Morte a Venezia (Luchino Visconti, 1971) HDTV 720p VISE

[Initiand]

Morte a Venezia (Tod in Venedig 1971) Visconti HDTV 720p x264 ger-eng+subs

Muerte en Venecia
Título original Morte a Venezia
Año 1971
Duración 127 min.
País Italia
Director Luchino Visconti
Guión Luchino Visconti, Nicola Badalucco (Novela: Thomas Mann)
Música Gustav Mahler
Fotografía Pasqualino De Santis
Reparto Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano, Marisa Berenson, Mark Burns, Romolo Valli
Productora Alta Cinematografica
Género Drama | Años 1910-1919. Homosexualidad. Pandemias
Premios
1971: Nominada al Oscar: Mejor vestuario
1971: Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (mejor película)
1970: Premios David di Donatello: Mejor director
http://www.imdb.com/title/tt0067445/?ref_=ttmd_md_nm
http://www.filmaffinity.com/es/film904914.html
Sinopsis: Adaptación de la obra homónima del escritor Thomas Mann. A principios del siglo XX, un compositor alemán de delicada salud y cuya última obra acaba de fracasar, llega a Venecia a pasar el verano. En la ciudad de los canales se sentirá profundamente atraído por un hermoso y angelical adolescente, sentimiento que le irá consumiendo mientras la decadencia también alcanza a la ciudad en forma de epidemia. (FILMAFFINITY)

“Ante la contemplación del efebo, cuya rizosa cabellera color miel, enmarcaba un rostro pálido y graciosamente reservado, Gastón Aschenbach quedó asombrado y pensó que éste era un niño muy mimado, producto de un amor exclusivista y caprichoso…”.

El fragmento literario seleccionado señala el vínculo sentimental, inspirador del film dirigido por el reconocido cineasta italiano quien, mediante un delicado enfoque estético, se propone reflejar el sentido de la “belleza” y del “amor” sugerido en el texto de Thomas Mann.
Variadas y numerosas son las reseñas que han abordado el análisis de ambas obras desde el punto de vista de la atracción entre el protagonista y el joven y bello Tadzio; sobre el cual, nuestra reseña sólo apuntará al concepto filosófico que representa la juventud y la belleza como manifestación del tiempo y de la vida, en su fluir hacia la nada infinita, cuya contemplación permite la inevitable despedida final.
El film narra la historia de un compositor que busca el consuelo del olvido en Venecia, lugar de esparcimiento burgués propio de principios del siglo XX. Los datos históricos narran que, si bien la ciudad fue una "república aristocrática", no conoció el período feudal ni el comunal, información sugerente para el pensamiento manniano respecto del sentido aristocratizante del arte y la cultura. Por lo tanto, la elección de este espacio no parece fortuita, sino que, por el contrario, constituye -metafóricamente hablando-una base idónea para la sensibilidad del artista que, “aún cansado”, se siente “espiritualmente vivaz”, como para percibir los últimos resplandores de un tiempo que evidencia su finitud.
El ánimo de Gustav Aschenbach está turbado por la proximidad de la muerte. El conflicto entre el ‘hacer’ y el ‘no hacer’ acrecienta su desasosiego. Esta extraña -por nueva- sensación lo lleva a refugiarse en la cercanía del mar, no sólo para descansar sino también "para dominar un fuerte sentimiento ilícito, y por eso mismo, seductor, hacia lo inarticulado, lo inconmensurable y eterno, hacia la nada”.

http://letraceluloide.blogspot.de/2010/ ... -4855.html

Spoiler:

La “muerte inminente" regirá sus pensamientos con sensación de vacío, como un tanático "deja vù" de la infinita Nada.
En la película de Visconti, un cielo gris cubre a la embarcación y su trayecto sobre las turbias aguas. La melancólica actitud del pasajero transmuta en una nueva forma del hastío. El malestar se dinamiza por la incertidumbre y su compañera inseparable...la angustia. De esta manera se inicia la narración fílmica. Es el momento en que, el "vaporetto" lento y solitario- como los últimos instantes de la vida del protagonista- arriba a la icónica Venecia. Detrás, han quedado densas nubes de humo provenientes de la marcha del navío, como huellas de su propia existencia.
Una vez en el hall del hotel donde se hospedará Aschenbach, los colores recobran sus tonos y los movimientos se tornan ágiles, dando una falsa apariencia de vida ordenada. Luchino Visconti representa mediante el celuloide la novela de Thomas Mann, a través de un delicado y armónico matiz claroscuro que se transmite al espectador como la antinomia “Vida/Muerte”.
De este modo, los colores y las formas muestran una sofisticada pulcritud propia de un ambiente ordenado, en el que el cansancio, la enfermedad, y la inevitable decadencia es apenas sospechada por los turistas, que indiferentes, continúan el curso de sus vidas.
Este estado de "subestimación de la muerte" es sutilmente objetivado por la lente de Visconti. El relato progresará en un 'recurrente' análisis referido a la soledad del protagonista, próximo a morir. Según Mann: “la inclinación por la soledad sólo halla su realización más plena en el abrumador deseo de la muerte que, al crecer más allá de nuestra resistencia y por nuestra imposibilidad de morir, se convierte por reacción, en una revelación de vida”. Precisamente es, entonces, cuando Tadzio y su belleza actuarán como un elemento distractor, un “impasse” sobre el desconcierto de Gustav Aschenbach.
La aspiración a un modelo de vida está representada en la atracción que siente el protagonista hacia la familia de Tadzio. El narrador observa que a aquel, el grupo familiar le vigorizó el sentido del deber y la autoestima, pensamiento que profundiza “la enigmática vinculación que lo normativo debe entablar con lo individual para que surja la belleza” cuya contemplación renueva el interés reflexivo en el artista herido por la infinita nada.
Finalmente, la belleza del joven Tadzio conjura y elimina la antinomia Vida/Muerte, desarrollada en la novela de Mann, cuyo tema central- la muerte-es un multiplicador exponencial de los grandes temas del arte y de la filosofía: vida, tiempo, belleza, amor, reflejados en el cine por Luchino Visconti.

Muchos de nosotros no reparamos en la distancia que separa las miradas de los individuos como un espacio donde se tejen y se tensionan la conexión de los miedos, los deseos, las inseguridades, la fuerza avasalladora de la voluntad e incluso la misma soledad. Para ir más lejos, podríamos representar ese momento cuando dos personas se cruzan caminando en direcciones contrarias y por espacio de milésimas de segundo sus miradas se cruzan, originando en ese explícito momento todo un mundo de sensaciones. Es aquí donde es necesario reparar en esta introducción en el análisis de la película Muerte en Venecia como un mundo donde la mirada del director vincula, hace propio, convierte, honra, maniata y disuelve en otro soporte y con el manejo de otros signos la obra literaria de Thomas Mann, creando e interpretando gracias a la cámara cinematográfica, la historia del descenso de Gustav Aschenbach al mismísimo infierno de sus pasiones.

Muerte en Venecia, fotogramaEl director italiano revela en diferentes sentidos aportes a la esencia narrativa del discurso literario, haciendo énfasis en el plano de la mirada fotográfica y de la imagen mediante diversas pinceladas del transcurrir del protagonista por los paisajes, laberintos y salones de la Venecia clásica y de su respectiva distinción, que a la par del drama del individuo/artista desciende hacia la miseria de la peste. Aunque las miradas del espectador pueden deleitarse con la belleza, sucedánea de lo sensual, de lo estético y de lo atractivo de la película, también revela al personaje que recorre a la distancia por el placer de no entrar en contacto con el objeto de su delirio. La escritura, transpuesta imagen, permite ofrecerlo todo, pues los diversos paneos, zooms, planos generales y primeros planos transitan a su vez el movimiento y la búsqueda de la totalidad emotiva de Aschenbach y representativa de Visconti, enfocada en diversos ejes fundamentales de la novela de Mann: las dualidades entre la esperanza y la muerte, el amor y la muerte, la inteligencia y la pasión, la muerte creadora y la vida instintiva. El desenlace confiere, como una forma de lealtad con el original literario, el dominio de los instintos que lleva al personaje a vislumbrar la belleza final de su propia muerte. Es magistral la escena en la que Tadzio se da vuelta señalando tal vez el lugar de eternidad donde se encuentra y al que Gustav se aferra para terminar muriendo. Tadzio, en medio, entre la cámara y el barco, como símbolo intermedio entre la imagen fotográfica que eterniza, deteniendo el tiempo, y el barco de Caronte que transportará al protagonista al viaje hacia el averno.

Spoiler:

Crítica de Muerte en VeneciaLa revelación del tejido individual referido al drama humano del protagonista admite incluir en forma de flahbacks la información sobre su pasado y las causas que originan el viaje y huida hacia lo exótico. Además, los monólogos y reflexiones interiores sobre el arte, la belleza, la creación y la estética exigen que Visconti, en la película, haya creado un personaje/conciencia que debate y confronta las dudas del escritor/músico Von Aschenbach, haciendo gala del manejo de esas zonas de interés literario que pueden favorecer en el arte cinematográfico el diálogo y el contrapunteo actoral. La música de Mahler engrandece el sufrimiento, las postales y las miradas de los contextos espaciales e individuales, convirtiendo al espectador en un etnólogo del arte que une las múltiples posibilidades de la imagen y de la transposición cinematográfica.

Dirk Bogarde en Muerte en VeneciaEn este momento puedo recordar dos límites de lo anterior como formas creativas, donde el director de una película se somete y se libera de la trama literaria: Cometas en el cielo (The Kite Runner, Marc Forster, 2007) y Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966), creadas respectivamente a partir de la novela de Khaled Hosseinni Cometas en el cielo, y del cuento de Julio Cortázar Las babas del diablo. En la primera –ejemplo de retrato/pérdida-, se evidencia la dominación exagerada de la lealtad con el argumento de lo narrativo sin proponer ni evidenciar un manejo y amalgama de elementos artísticos a partir del cine; por el contrario, en la segunda –creación de imagen/ganancia-, se refleja la posibilidad de enriquecer en una propuesta nueva y creadora que transpone lo literario mediante un acercamiento magistral al cuento del autor argentino.

Así pues, el director/libretista cinematográfico tiene a la mano varias opciones que suponen otras intermedias, entre las que podemos mencionar la ilustración de la obra literaria en imágenes sin tratar de interpretarla, la revisión de la obra como inspiración del nuevo autor cinematográfico, y repensar el contenido de la obra literaria para originar el nuevo sentido que exige el lenguaje cinematográfico creando otra obra. Ante estas posibilidades, debe ser claro para el espectador que se trata de dos sistemas de signos diferentes donde la adecuación se puede plantear como un absurdo. Sin embargo, el material y el contenido literario suponen la posibilidad de enriquecer la obra literaria mediante la imagen cinematográfica, y es aquí donde Visconti asume su papel para originar una obra que por su riqueza artística puede valorarse como única, nueva y ciertamente independiente de la obra de Mann.

Muerte en Venecia, la películaMuerte en Venecia supone entonces la aprehensión de la “realidad” literaria y una reflexión sobre el valor de verdad de la imagen (la cámara cinematográfica no es una elección fruto del azar) aunque luche con los prejuicios relacionados con la traición al argumento literario, el reduccionismo de la escritura, la compensación e indemnización creativa que supone una nueva interpretación del texto de Thomas Mann. Además, revela la paradoja entre el olvido y la presencia, que supone una interpretación originada de la apropiación del material fundamental de la novela que permite originar la película de Visconti, en la que la fidelidad y el nuevo aporte del realizador (guionista/director/productor) tejen una película en la que la puesta en escena, la dirección fotográfica, el vestuario, la banda sonora y el drama del ser humano revelan larga y eterna vida al lenguaje cinematográfico. David López Moreno

Spoiler:

Von der Ästhetik des Untergangs

"Wer die Schönheit angeschaut mit Augen,
ist dem Tode schon anheim gegeben."
aus dem „Tristan” von
August von Platen (1796-1835)

Ist Schönheit nur eine Idee oder ist sie dem Reich der Sinne entsprungen? Ist man im Angesicht des Schönen dem Tode nahe oder dem Leben endlich anheim gegeben? Schopenhauer sah in der Kunst die wahre Möglichkeit, dass der Mensch über sich selbst hinaus wachse, seinen Egoismus ablege und am „wahren Leben” teilhabe. Doch zugleich sah er in der ästhetischen Wahrnehmung bloß eine Möglichkeit, kurzfristig dem Schmerz des Lebens zu entrücken. Diese negative Sicht des Lebens ist sicherlich der Epoche geschuldet, einer Epoche des unaufhörlichen Aufstiegs der „Reiche” im Zeitalter des Imperialismus und des damit verbundenen unaufhörlichen Abstiegs des Individuums zu einer bloßen Funktion ideologisch konstruierter Kollektive. Thomas Manns Bruder Heinrich lieferte in seinem Roman „Der Untertan” genau davon ein erschütterndes und zugleich fesselndes Beispiel. Die „Flucht in die Kunst”, die Ästhetik, die „Schönheit schlechthin” ist eine mögliche Variante der Reaktion auf diesen Zeitgeist und seine Deformationen des Individuums wie der Gesellschaft.

Auch wenn Luchino Viscontis filmische Adaption des 1913 veröffentlichten Romans Thomas Manns – der Höhepunkt der sog. Dekadenz-Literatur im Schaffen Manns, dem neben Fontane wohl größten deutschsprachigen Erzähler – in einigen wesentlichen Punkten von der Intention Manns abweicht, ist der entscheidende Unterschied zwischen Roman und Film doch eher der zeitliche. Während der Roman dem Zeitgeist einer untergehenden bürgerlichen Epoche und zugleich eines Wiederaufbäumens dieser Klasse unter anderen Vorzeichen bis hin zum Nationalsozialismus geschuldet ist, inszeniert Visconti seinen Film 1971, und man kann kaum glauben, dass der Film keinen Bezug zu wiederum dieser Epoche haben sollte.

In „Tod in Venedig” setzen Mann wie Visconti deutliche äußere Zeichen des Verfalls, der Dekadenz und des Todes – sei es in dem lachenden alten Geck bei der Ankunft der Hauptfigur des Stückes, dem Musiker und Komponisten Gustav von Aschenbach (dem Komponisten Gustav Mahler nachempfunden), sei es in dem merkwürdigen Gondoliere, der vor der Polizei flüchtet, sei es in dem polnischen Jüngling Tadzio, der für Aschenbach zur „Schönheit schlechthin” wird, sei es in der Cholera in Venedig, den Feuern, die an jeder Ecke brennen, dem zahnlosen Musiker, den Aschenbach anspricht und der ihn verhöhnt usw. Die Kunst wird zum blassen Schimmer, die Ästhetik zur hilflosen Krücke einer untergehenden Epoche – untermalt mit der Musik Gustav Mahlers, die dem Film neben dem Interieur, den Kostümen und der dekadenten Schönheit Venedigs die stimmige Atmosphäre verleiht.

Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) erreicht auf einem Schiff die Lagunenstadt, die sich ihm am Horizont offenbart, eine Stadt, die selbst ein permanenter Ausdruck des Verfalls ist, eine Ikone des Dekadenten, das sich jedoch aufrecht hält, nicht ganz dem Untergang geweiht ist. Aschenbach soll sich auf Anraten der Ärzte hier erholen. In Rückblenden lässt Visconti Teile des Lebens Aschenbachs an uns und ihm vorüberziehen. Unser Blick wird zunehmend im Laufe des Films zum Blick Aschenbachs, eines alternden Musikers, Komponisten und Dirigenten (bei Mann ist er Schriftsteller). Er quartiert sich ein im Hôtel de Bains am Lido, blickt auf den Strand, die Strandkörbe, das Meer. Mit Mantel, gelbem Schal und Hut erreicht er seine Suite, geht hinab in die Hallen des Hotels, setzt sich und beobachtet das Treiben der anderen Gäste. Man redet, lacht, es spielt Musik. Doch Aschenbachs Beobachtungen sind keine der Neugier, des Interesses oder der sonstigen Teilnahme. Aschenbach ist einer Art Melancholie verfallen, einer tiefen Traurigkeit. Und in einer der Rückblenden wird die Ursache dieser Melancholie deutlich. In einem Streit mit seinem Freund Alfred (Mark Burns) heißt es:

Alfried: „Schönheit, Du meinst deine
subjektive Vorstellung von Schönheit,
die im Geiste lebt?"
Aschenbach: „Aber damit bestreitest
Du doch die Schaffenskraft des Künstlers
aus dem Geiste."
Alfried: „Ja, Gustav, genau das bestreite ich."
Aschenbach: „Dann müsste nach Deiner
Auffassung unsere Arbeit als..."
Alfried: „Arbeit sagst Du? Glaubst Du
wirklich an Schönheit als Ergebnis
von Arbeit?" [...]
Alfried: „So wird Schönheit geboren,
nur so, spontan, ungeachtet deiner
Anstrengungen und meiner. Sie
existiert aus sich selbst, unabhängig
von unserer Imagination als Künstler."

Doch für Aschenbach ist dies alles unwahr. Er steht vor den Scherben seines Lebens, einer zuletzt erfolglosen Arbeit als Dirigent seiner eigenen Werke, dem Tod seiner kleinen Tochter. Nichts scheint ihm geblieben, der in seiner Arbeit das Schöne schaffen wollte.

Und dann – ja dann sieht er diesen Knaben, mit seinem fast mädchenhaften Gesicht, Tadzio (Bjørn Andresen), einen polnischen Jungen, der mit seiner Mutter (Silvano Mangano), seinen Schwestern und einer Gouvernante (Nora Ricci) im Hotel weilt. Und ab diesem Zeitpunkt gilt Aschenbachs Blick nur noch dieser Fleisch gewordenen Schönheit Tadzios. In ihm sieht er das Ästhetische an sich, die Schönheit per se, ohne sie je greifen zu können, außer in der Phantasie. Nicht nur dies. Der Jüngling antwortet Aschenbach mit seinen Blicken. Das Homoerotische (bei Mann reagiert Tadzio nicht auf Aschenbachs Blicke) in dieser wortlosen, ja „beziehungslosen” Beziehung liegt allein in diesen gegenseitigen Blicken.

Aber es wäre weit gefehlt zu meinen, Aschenbach sei plötzlich homosexuell geworden. Die Aufhebung der Defizite in seinem Leben auf das vermeintlich absolut Schöne in Tadzio ist eine doppelte: Sie ist nicht verursacht durch die Schopenhauersche Sinnlichkeit des Schönen, oder die Alfreds. Sie ist der Versuch, das Vergangene, das Vergängliche aufzuhalten. Aschenbach spiegelt sich in dem Jüngling, versucht „aufzuholen”, was ihm nicht gegönnt war. Zum zweiten manifestiert sich das Schöne nicht in einer Frau – weder in Aschenbachs schöner und begehrenswerter Frau (Marisa Berenson), noch in der schönen Prostituierten Esmeralda (Carole André), die er früher ab und an besuchte (auch dies wird in einer Rückblende gezeigt), sondern in einem jungen Mann, einem Fast-noch-Kind. Damit erklärt sich das Homoerotische aus einer doppelten Entfremdung: Der Aschenbachs vom Sinnlichen (z.B. den Frauen in seinem Leben) und der von seinem eigenen Alter.

Am Strand, im Fahrstuhl, im Speisesaal, in den Gassen Venedigs – überall hin folgt Aschenbach dem Jungen. Das Glücksgefühl dieses kontemplativen Blicks, dem wir im Laufe des Films mit eigenen Augen immer deutlicher folgen müssen, weil Visconti uns dazu zwingt, paart sich jedoch mit der Qual, dem Leiden. Das Ästhetische, das „reine Schöne”, das „Schöne schlechthin”, was sich für Aschenbach in Tadzio verkörpert, bleibt etwas Unerreichbares, etwas, dem sich sein ganzes Inneres nur unterwerfen kann, ohne es jemals in sich fassen zu können. Selbst eine geplante Flucht Aschenbachs aus Venedig scheitert, weil sein Koffer versehentlich in einen falschen Zug gebracht worden war. Und genau hier schon scheint es, als ob unsichtbare Kräfte Aschenbach zwingen wollen, in Venedig zu bleiben, während sein eigenes Inneres ihn selbst dazu zu zwingen scheint. Er kehrt zurück.

Und je mehr er sich der Kontemplation des Schönen hingibt, desto deutlicher werden die Zeichen des Verfalls. Während in Venedig, in dem die Menschen vom Scirocco, einem heißen Wind, der durch die Feuchtigkeit eine unerträgliche Schwüle erzeugt, geplagt werden, und während sich die Anzeichen mehren, dass sich Cholera in der Stadt breit macht, verfällt auch Aschenbach zusehends körperlich. Wie eine Karikatur seiner selbst sieht er aus, als er sich von einem Barbier (Franco Fabrizi) die Haar schwärzen, das Gesicht weißen und die Lippen rot anmalen lässt. Immer gleicher wird er dem zahnlosen Musiker, der auf einem Fest im Hotel gespielt hatte, und dem Greis zu Anfang des Films auf dem Schiff. Er nimmt nicht einmal wahr, dass die Touristen zusehends die Stadt verlassen.

Aschenbach wankt durch die Stadt, kann sich kaum noch auf den Beinen halten, kehrt in das Hotel zurück, in dem sich auch die polnische Familie von Tadzio zur Abreise fertig macht. Der Tod steht ihm bereits im Gesicht. Ein letztes Mal sieht er den Jungen, der im Wasser steht und auf das Meer blickt. Aschenbach, kaum noch in der Lage zu gehen, sitzt da in seinem Liegestuhl, die schwarze Farbe läuft ihm von den Haaren ins Gesicht. Er greift verzweifelt und ohnmächtig nach Tadzio – und ohne wirklichen Kampf gegen den Tod stirbt er. Er sackt in sich zusammen, nicht nur müde des Lebens, sondern nicht wissend, was das Leben denn nun eigentlich war. Nur diese Idee der Schönheit ist ihm geblieben – unnahbar und unerreichbar.

An einer Stelle kommt die Quintessenz dieser Geschichte deutlich zum Ausdruck. Zu Alfred sagt Aschenbach:

„Ich entsinne mich, dass wir so ein
Stundenglas auch in meinem Elternhaus
hatten. Die Verengung, durch die der
[...] Sand rinnt, ist so haardünn, dass
es zuerst scheint, als ob der Sand im
oberen Hohlraum gar nicht abnehme.
Nur ganz zuletzt scheint es schnell zu
gehen und schnell gegangen zu sein,
nahe dem Ende zu. Aber das ist so
lange hin, dass es des daran Denkens
nicht wert ist. Und im letzten Augenblick
ist keine Zeit mehr, da bleibt uns keine
Zeit mehr zum Nachdenken."
(Aschenbach zu Alfred)

Visconti setzt hiermit einen deutlichen Akzent. Man könnte auch sagen: Die Weigerung oder Unfähigkeit, die eigene Vergänglichkeit „frühzeitig” in das eigene Denken und Fühlen aufzunehmen, führt zu der Situation im Stundenglas, wenn der letzte Sand keine Zeit mehr lässt, das Versäumte nachzuholen. In dieser Situation befindet sich Aschenbach, der von Dirk Bogarde in exzellenter Weise gespielt wird. Er verlagert – zu spät, weil kurz vor seinem Tod – die Einbeziehung seiner eigenen Vergänglichkeit in die „reine” Kontemplation, repräsentiert durch das Bild des Jünglings, nicht durch Tadzio selbst, den Aschenbach und wir ja im Grunde gar nicht kennen. Aschenbach spiegelt sich in Tadzio, das heißt in dieser „reinen Schönheit” sieht er – unbewusst – das eigene Versäumnis, weil er sein Alter und seine Vergänglichkeit nicht wirklich verstehen kann – auch wenn er im Grunde vor dem Tod kapituliert. Und es ist diese Kapitulation vor dem Tod, die wie nichts anderes das Versäumnis verdeutlicht.

Während Alfred darauf beharrte, dass Schönheit etwas Sinnliches ist und Schopenhauer im Ästhetischen nur eine kurze „Flucht” vor dem schmerzlichen Willen zum Leben sah, betrachtete Aschenbach nur in seiner Arbeit die Quelle alles Ästhetischen – ein fataler Irrglaube, an dem er scheiterte. Hier – in dieser Konstellation – kommt aber auch Viscontis überaus pessimistische Sicht bezüglich der Zeit, in der der Film entstand, zum Ausdruck.

Die Vergänglichkeit und damit die Zeit – nicht mit Zeit im Sinne von Uhrzeit zu verwechseln – sind für Visconti nicht in das „moderne” Denken einbezogen – im Gegenteil. Dieses Denken scheint zeitlos, scheinbar vom Tod abgekoppelt. Der Künstler, und damit auch Visconti selbst (der bei der Aufführung seines Films „Rocco und seine Brüder” ebenso ausgepfiffen wurde wie Aschenbach nach einem seiner Konzerte), steht dieser Situation in einem zugleich erhabenen wie fatalistischen Sinn gegenüber. Visconti „weiß” aber – was fast alle seine Filme nach der neorealistischen Phase auszeichnet – vom Untergang der Epochen, ja er „sieht” ständig dieses Verfallende, weil er „zeitlich” denkt und empfindet. Visconti „denkt” diesen Widerspruch in seinen „Helden”, die allesamt wissen oder zumindest ahnen, dass sie ihrer Zeit längst entwachsen sind, weil ihre Epoche selbst zu verfallen droht. In „Morte a Venezia” schaut Aschenbach auf das, was um ihn herum passiert, wie auf ein Gemälde, in dem sich die Personen zwar bewegen, aber dennoch für ihn in einer prachtvollen, farbenfrohen Statik verharren. Die Zeit scheint nur auf ihn zu wirken. Und diese Zeit ist letztlich der eigene Tod.

Aus diesem Widerspruch zwischen Denken und Empfinden als Ausdruck des Werdens und Vergehens (Aschenbach, Visconti) und dem Sein als etwas Starrem entsteht eine eigentümliche Kombination aus Untergang und Übergang. Auch wenn Viscontis Aschenbach am Ende willenlos stirbt, so doch „nur”, weil ihm bewusst geworden ist, dass er dem Verfall „da draußen” und dem eigenen Verfall nicht entgehen kann. Den Übergang kann Aschenbach nur in dem Jüngling Tadzio wahrnehmen, aber eben in der eingeschränkten Weise einer Art vergötterten, absoluten Schönheit. Er kann das Vergangene nicht festhalten und der Übergang zu einer nächsten Epoche ist ihm versperrt. Der Tod erscheint als einzige Möglichkeit, sich diesem inneren Konflikt zu entziehen – der Übergang ist nur möglich für ihn als Übergang ins Jenseits.

Während der alte Fürst in Viscontis „Der Leopard” um den nicht zu verhindernden Verfall der alten süditalienischen Gesellschaft im 19. Jahrhundert weiß und erhobenen Hauptes den Wandel anerkennt, pragmatisch denkt, „entlässt” Visconti Aschenbach in den Tod, weil Aschenbach keinen anderen Ausweg für sich erkennen kann. Und trotzdem hat Visconti für beide, den Fürsten wie den Komponisten, mehr Sympathie als für alle anderen Figuren seiner Filme.

Natürlich ist Dirk Bogarde (1921-1999) der manifest gewordene Aschenbach, ein Schauspieler, den man nicht überschätzen kann. Ulrich Behrens

Ein zur Erholung nach Venedig gekommener deutscher Künstler verfällt in platonische Liebe zu einem schönen polnischen Jüngling und erleidet in der choleraverseuchten Stadt einen moralischen und physischen Zusammenbruch. Eine zwar nicht bruchlose, in der Beschwörung der morbiden Atmosphäre aber großartige Verfilmung von Thomas Manns 1912 erschienener Novelle.

http://www.rogerebert.com/reviews/death-in-venice-1971 **1/2

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Format/Info                      : Audio Coding 3
Mode extension                   : CM (complete main)
Codec ID                         : A_AC3
Duration                         : 2h 10mn
Bit rate mode                    : Constant
Bit rate                         : 192 Kbps
Channel(s)                       : 2 channels
Channel positions                : Front: L R
Sampling rate                    : 48.0 KHz
Bit depth                        : 16 bits
Compression mode                 : Lossy
Delay relative to video          : -5ms
Stream size                      : 179 MiB (4%)
Language                         : English

Text #1
ID                               : 4
Format                           : UTF-8
Codec ID                         : S_TEXT/UTF8
Codec ID/Info                    : UTF-8 Plain Text
Language                         : German

Text #2
ID                               : 5
Format                           : UTF-8
Codec ID                         : S_TEXT/UTF8
Codec ID/Info                    : UTF-8 Plain Text
Language                         : English

 Morte a Venezia (Tod in Venedig 1971) Visconti HDTV 720p x264 ger-eng+subs.mkv [4.18 Gb] 

esp. subs: http://dl.opensubtitles.org/de/download/sub/6099331

Al igual que muchas películas italianas con estrellas internacionales es controvertida, que es el idioma original. En esta película me parece italiano como el idioma original probable. Una pista de audio español no lo he hecho

[eddelon]

THANKS A LOT!!!! Initiand, estupenda calidad para un Visconti en estado puro.

[jail]

Gracias, Initiand. Buscaremos un audio hispano por ahí. Tengo visto por ahí un dual Italo-Hispano, que igual acopla.

[droid]

Magnífica película que he visto en muchas ocasiones, con una maravillosa 5ª sinfonía de Gustav Mahler.

Danke, Initiand.

Un saludo.

[ciberyago]

¡Muchas gracias Initiand!

[ciberyago]

¡Muchas gracias Initiand!

[paljoe]

hola;
¿no habéis tenido problemas con los subtítulos españoles? a mi me salen mal, cuando hay acentos o signos de admiración o así, se vuelven locos
(no en el ordenador, pero sí en el pentdrive o pasados a disco).
os agradeceré si me podéis dar una pista o ayuda.

[eddelon]

hola;
¿no habéis tenido problemas con los subtítulos españoles? a mi me salen mal, cuando hay acentos o signos de admiración o así, se vuelven locos
(no en el ordenador, pero sí en el pentdrive o pasados a disco).
os agradeceré si me podéis dar una pista o ayuda.

Hola Paljoe, a mí, ni en el ordenador ni en el pendrive (que es como generalmente veo las pelis) conectado al led me trajo problemas,
fijate si tu led ó lcd ó lo que sea tiene en la función subtítulos un codificación para distintos tipos de sub; ej: 1250,1251,1252,UTF8, etc.,
yo tengo un Led Sony smart Hd 3D, y lo trae, por lo que intuyo que otras marcas también lo tendrán; generalmente lo dejo en 1250 y no tengo problemas,
aunque a veces lo paso a UTF8 y santo remedio, en fin , espero que lo puedas solucionar.

Un cordial saludo

[PanchoVertigen]

hola;
¿no habéis tenido problemas con los subtítulos españoles? a mi me salen mal, cuando hay acentos o signos de admiración o así, se vuelven locos
(no en el ordenador, pero sí en el pentdrive o pasados a disco).
os agradeceré si me podéis dar una pista o ayuda.

Con los subtítulos españoles creados en países que no tienen los acentos y tildes hispanos hay problemas con la á Á é É í Í ñ ¿ ¡ ü, etc.

Por eso te he adaptado los subtítulos que se pueden descargar aquí:

http://www.subdivx.com/X6XNDMzMjgyX-dea ... -1971.html

[Initiand]

Tengo que asumir los subtítulos, ya que me hacia abajo de carga, y porque entiendo muy poco español, no puedo rectificarlo