LUIS BUÑUEL
Introducción biográfica
Luis Buñuel nace el 22 de febrero de 1900 en Calanda, en la provincia aragonesa de Teruel, España. Sus padres son Leonardo Buñuel González (1855-1923) y María Portolés Cerezuela (1881-1969). Luis es el mayor de siete hermanos: María, Alicia, Conchita, Leonardo, Margarita y Alfonso.
En 1903 la familia Buñuel se traslada a Zaragoza, pero pasan temporadas en Calanda. En 1906, Luis Buñuel cursa sus estudios en el Colegio de los Hermanos Corazonistas, con clases en castellano y en francés. Entre 1908 y 1915 cursa estudios de bachillerato en el Colegio del Salvador, de jesuitas, que completa con otras materias en el Instituto General y Técnico de Zaragoza.
A los trece y catorce años, en calendarios escolares del Colegio del Salvador, Buñuel anotaba cuidadosamente sus actividades (muchas de ellas fueron decisivas en su vida: su gusto por los disfraces y las armas, la música, en particular la de Wagner, y su pasión por los tambores de Calanda):Luis Buñuel escribió:1913, 1o. de diciembre, Me cogieron el revólver. 26 de diciembre a 4 de enero de 1914: En Calanda; 29 de junio: Tocamos en la iglesia parroquial misa cantada. Noviembre, día 3: Reñí con un golfo; día 19: Fui a casa de San Pietro a oír "Parsifal"; día 29: Me afeité; diciembre, día 1o: "Salambo" película; día 17: Circo ecuestre; día 26 [en Calanda]: A cazar tordas; 1915, enero, día 13: "Rafles". Me vestí de bohemio; día 14: "la vida es un sueño", por Mozano; febrero, día 11: Me disfracé de Pierrot; día 16: Me disfracé de cazador; día 24: Toqué el violín en casa de tía Felisa; del 5 al 15 de marzo: Mañana debut de la compañía de ópera. Fui a ver "Favorita"... "Fausto"... "Rigoletto"... "Lucía"... "Sonámbula"... "Il Barbiere di Siviglia"; 31 de marzo a 5 de abril: Fui a Calanda... Toqué el violín por la noche en el miserere. Desde las 11 de la noche del viernes, hasta las 10 de la mañana tocando el tambor; julio y agosto: Nos fuimos a San Sebastián... Al Gran Casino... Al Monte Igueldo...
Imágenes y escritos en la infancia de Buñuel
Entre 1915 y 1917 completa el bachillerato en el Instituto de Segunda Enseñanza de Zaragoza. En esos años conoció a José Ignacio Mantecón y Juan Vicens, dos de sus grandes amigos.
1917-1925:
Viaja a Madrid, donde se instala en la Residencia de Estudiantes. Se relaciona con Federico García Lorca, Salvador Dalí, Emilio Prados, José Moreno Villa, Rafael Alberti, Pedro Garfias, Manuel Altolaguirre y Pepín Bello.Federico García Lorca escribió:Luis: en el encanto de la madrugada
canta mi amistad siempre florecida.
La luna grande luce y rueda
por altas nubes tranquilas.
Mi corazón luce y rueda
en la noche verde y amarilla.
Luis: mi amistad apasionada
hace una trenza con la brisa.
El niño toca el pianillo
triste, sin una sonrisa.
Bajo los arcos de papel
estrecho tu mano amiga.
Federico
Verbena de San Antonio, 1924.
Se inscribe en la carrera de Ingeniería Agronómica por complacer a su familia, pero al poco tiempo la abandona para estudiar ciencias naturales como alumno del famoso entomólogo Ignacio Bolívar. Organiza el equipo de atletismo de la Residencia. Se aficiona al boxeo y participa como miembro de la Real Sociedad Gimnástica Española en el campeonato amateur de España de peso pesado.
Interesado en el teatro, monta con García Lorca y Dalí una parodia de Don Juan Tenorio.
Durante catorce meses hace el servicio militar en el Primer Regimiento de Artillería Ligera.
Juventud de Buñuel
Se interesa en el cine cómico norteamericano (Buster Keaton, Harold Lloyd, Ben Turpin) y organiza las primeras proyecciones de cine club en España.
Colabora con poemas en las revistas Ultra y Horizonte.
Funda en 1923 la "Orden de Toledo", a la que pertenecen, entre otros, García Lorca, Dalí, Moreno Villa, Pepín Bello, Alberti, Vicens, Rafael Sánchez Ventura, Eduardo Ugarte, María Teresa León, José Uzelay, Ana María Custodio, Hernando Viñes, Ernestina González y José María Hinojosa. La "Orden" duró hasta 1933.
Cursa estudios de historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Madrid. Trata a Miguel de Unamuno, Eugenio D'Ors, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Manuel de Falla, José Ortega y Gasset, Juan Larrea, José Bergamín.
En 1925 se traslada a París para trabajar en el Instituto Internacional de Cooperación Intelectual. Se relaciona con artistas y escritores españoles y latinoamericanos. Escribe y dirige Hamlet, divertimento que representa con sus amigos. Conoce a Jeanne Rucar, joven francesa profesora de gimnasia, con quien se casará años después.
En 1926, dirige en Amsterdam la puesta en escena de El retablo de Maese Pedro, con música de Manuel de Falla, y como director de orquesta Willen Mengelberg.
Publica poemas y crítica de cine en Cahiers d'Art y La Gaceta Literaria, cuyo cine club dirige. Las tres luces (1921), película de Fritz Lang, lo impresiona vivamente y decide dedicarse al cine. Ingresa a la escuela de actuación de Jean Epstein, con el que colabora como segundo ayudante de dirección en la película Mauprat, en la que además hace un pequeño papel. Hace otra breve actuación en Carmen, de Jacques Feyder.Ernesto Giménez Caballero escribió:El cineasta Buñuel.
Como director de La Gaceta Literaria -como amigo y como admirador- tengo el gusto de hacer avanzar a un gros plan de evidencia, a Luis Buñuel: cineasta.
(A Luis Buñuel -operador de esta hoja cinematográfica, que periódicamente iremos ofreciendo a nuestros lectores.)
¿Quién es Luis Buñuel?
Luis Buñuel es un hombre de "nuevo" que está inscrito en nuestro calendario joven con dos signos: uno de admiración y otro de interrogación. Así: ¡Buñuel?
La admiración le corresponde porque ha realizado ya lo que hasta ahora ninguno de nuestros cineastas se atrevió: pensionarse a sí mismo en Altos Estudios de Cinema. Plantarse en las sedes más finas del Séptimo Arte y tomar -ante el écran- apuntes con la humildad de un aplicado escolar.
Mientras los "locos del cine" corren a Hollywood a estrellarse contra el chorro de luz sirenaico -mariposas contra faros de auto-, este sólido y vidente espíritu se instala frente al Cine como frente a un Laboratorio.
Luis Buñuel es uno de esos jóvenes que yo he llamado -con frase que está haciendo fortuna- "normaliens" -procedentes del gran hogar de cultura de la Residencia de Estudiantes madrileña.
Con previos estudios de ingeniería, este muchacho, de gran sensibilidad nueva, marchó a París en pos del Cinema, con la misma fe que otrora marchara un Ortega a Marburgo en busca de la Filosofía. Y allí está ahora. Preparando... Preparando ¿el qué?... Esta es la interrogación sobre Buñuel.
Sabemos que va a debutar con un film propio, que va a filmar a Gómez de la Serna, que ensaya literatura... Nosotros esperamos mucho de Luis Buñuel.
Sus primicias de técnico, ofrecidas esta primavera en la Sociedad de Cursos y Conferencias, a propósito de films de vanguardia (que comentamos oportunamente), nos hacen ya firme esa esperanza.
Luis Buñuel, aragonés. Un cíclope, tallado en planos recios. Con una silueta heráclida. Y un rostro xilográfico.
Luis Buñuel nos honra con el timonaje de esta plana de Cinema.
Que si no rica de exterioridades, lo será de intimidades, de calidades.
Nuestra misión de zapadores de horizontes no puede ser el huecograbado.
El huecograbado queda para las gentes grabadas en hueco.
"La Gaceta Literaria" (Número 24, 1927).
Buñuel con Lorca y Dalí
Censura a Un perro andaluz.
Buñuel con los vizcondes de Noailles, sus mecenas en La edad de oro.
Censura a Un perro andaluz.
Buñuel con los vizcondes de Noailles, sus mecenas en La edad de oro.
En 1928 es nuevamente ayudante de dirección de Jean Epstein en la película La chute de la Maison Usher. Participa en el rodaje de los cortos Étude cinematografique sur un arabesque y Thémes et variations de la realizadora Germaine Dulac.
Escribe sus primeros guiones: Goya, con motivo del centenario de la muerte del pintor, y El mundo por diez céntimos, basado en cuentos de Ramón Gómez de la Serna.
Se relaciona con el grupo surrealista. Conoce entre otros, a Man Ray, Louis Aragon, André Breton, Max Ernst, Paul Eluard, Tristan Tzara, René Char, Jean Arp, Georges Sadoul y Pierre Unik. Lee a Benjamín Peret.
Inicia la filmación de El perro andaluz (gracias a un préstamo que le hizo su madre), corto mudo de 17 minutos, verdadero manifiesto del espíritu surrealista. Argumento de Luis Buñuel y Salvador Dalí. Con actuaciones de Pierre Batcheff (su última actuación poco antes de morir), Simone Mareuil, el propio Buñuel y Dalí interpretando a un marista arrastrado por el suelo. Detrás de la pantalla Buñuel con un gramófono tocaba discos de Wagner (Tristán e Isolda) y tangos argentinos. Su estreno en París provoca entusiasmo: dura ocho meses en cartelera, a pesar de las denuncias de espectadores que consideran la película "obscena y cruel".
Recordaba Buñuel: "Después de Un perro andaluz, imposible pensar en realizar una de esas películas que ya se llamaban «comerciales». Yo quería seguir siendo surrealista a toda costa."
Con esta idea, Buñuel inició los preparativos de La edad de oro sin imaginar que en poco tiempo se vería envuelto en uno de los escándalos más memorables de la historia moderna de París. El segundo filme de Buñuel proponía un tipo de experiencia estética que hasta entonces no se había dado en el cine: la impugnación de los valores y principios de la civilización occidental y la propuesta a una revuelta en contra de lo establecido por la sociedad.Henry Miller escribió:¡Quiero repetirlo: L'Age d'or es el único film que conozco que revela las posibilidades del cine! Su llamado no se dirige ni al intelecto ni al corazón: golpea en el plexo solar. Es como golpear a un perro furioso en los intestinos, ¡y aunque fue un golpe valiente y bien intencionado en los intestinos, no fue suficiente! Tendrán que venir otros films, films aún más violentos que el de Luis Buñuel. Porque el mundo está en coma y el cine aún mueve ante nuestros ojos una pluma de ganso.Jean Cocteau escribió:Sólo Buñuel puede provocar en sus personajes esos minutos de paroxismo en el dolor, en los que resulta natural y como fatal ver a un hombre de frac arar un salón Luis XVI.
Se relaciona con Alberto Giacometti, Igor Stravinsky, Francis Poulenc y Jean Cocteau. Viaja a los Estados Unidos.
En 1931, la Metro-Goldwyn Mayer lo contrata por seis meses y se instala en Hollywood, donde conoce a Charles Chaplin, Dolores del Río, y S. M. Eisenstein entre otros. A los cuatro meses de su llegada el contrato es cancelado por negarse a supervisar el acento y pronunciación del castellano de la actriz Lily Damita. Vuelve a Europa poco antes de la declaración de la República Española. En 1932 Buñuel se aleja del surrealismo.
En los meses de Abril y Mayo rueda el documental Las Hurdes, siendo prohibido por la censura por considerarlo denigrante para España. Durante 1933 trabaja en el doblaje de películas para la paramount en París y para la Warner Bros. en Madrid. Realiza adaptaciones de las novelas de André Gide, Les Caves du Vatican y de Emily Brönte, Cumbres borrascosas. En 1934 contrae matrimonio con Jeanne en París, naciendo su primer hijo, Juan Luis. Un año después, funda la productora Filmófono con Ricardo Urgoiti y estrenan Don Quintin el amargao y La hija de Juan Simón.
Al poco tiempo del inicio de la guerra civil española es trasladado a Francia por el Ministro de Asuntos Exteriores para coordinar misiones de propaganda. Ayuda a André Malraux a rodar Sierra de Teruel y a Joris Ivens en Tierra de España (The Spanish Earth). En 1936 supervisa el montaje de España leal en armas, un documental a partir de las filmaciones de corresponsales de guerra, dirigido por Jean-Paul Le Chanois. El gobierno republicano envía a Buñuel a Hollywood para supervisar las películas que planearon allí sobre la guerra civil española. Al finalizar ésta, en 1939, queda desempleado. Poco tiempo después, nace su segundo hijo, Rafael.
Ingresa en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1941, como productor asociado en el Area documental. Al año siguiente, comienza a ejercer como supervisor de documentales por Nelson Rockefeller y solicita la ciudadanía estadounidense. En octubre se publica en inglés La vida secreta de Salvador Dalí. La información contenida en este libro referente a Buñuel provocará un escándalo que obligará a Buñuel a dimitir de sus cargos al año siguiente. En 1945 parte a Hollywood, donde coincide con José Rubia y con otros exiliados españoles. Uno de sus proyectos es el rodaje de Los basureros de Los Angeles, en colaboración con Man Ray. Otro proyecto será La novia de los ojos asombrados. En 1946 llega a México para filmar una adaptación de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, pero este proyecto se suspende y Oscar Dancigers le propone asumir la dirección de Gran Casino con Jorge Negrete, la cual fracasa rotundamente. En 1949 se nacionaliza mexicano. Dirige La gran calavera, protagonizada por Fernando Soler, Rosario Granados y Andrés Soler, comenzando la colaboración con Luis Alcoriza. La edición corre a cargo de Carlos Savage, con quien trabajará en numerosas películas.
Un año después rueda Los Olvidados (una de sus mejores películas), generando rechazos, odios, censura e incluso frialdad e indiferencia por una mayoría no preparada ante semejante obra. Gana premios pero no obtiene éxito económico. Presentada en el Festival de Cannes en 1951 y apoyada por un texto de Octavio Paz obtiene el premio especial de la crítica, con la cual empieza una serie de películas de clara denuncia social y sobrio realismo, siendo el redescubrimiento de Buñuel.
Capturas de Los Olvidados (1950)
Sobre Los Olvidados Luis Buñuel escribió:Durante 4 o 5 meses, unas veces con mi escenógrafo, el canadiense Fitzgerald, otras con Luis Alcoriza, pero generalmente solo, me dediqué a recorrer las "ciudades perdidas", es decir, los arrabales improvisados, muy pobres, que rodean México, D.F. Algo disfrazado, vestido con mis ropas más viejas, miraba, escuchaba, hacía preguntas, entablaba amistad con la gente. Algunas de las cosas que vi pasaron directamente a la película.
De todos modos, el equipo entero, aunque trabajando muy seriamente, manifestaba su hostilidad hacia la película. Un técnico me preguntaba, por ejemplo: "Pero, ¿por qué no hace usted una verdadera película mexicana, en lugar de una película miserable como ésa?". Pedro de Urdemalas, un escritor que me había ayudado a introducir expresiones mexicanas en la película, se negó a poner su nombre en los títulos de crédito.
La película fue rodada en 21 días. Como en todas mis películas, terminé en el tiempo previsto. Por el guión y dirección cobré dos mil dólares en total. Y nunca he percibido el menor porcentaje.
Estrenada bastante lamentablemente en México, la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron mi expulsión. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro. En la proyección privada, mientras Lupe, la mujer del pintor Diego Rivera, se mostraba altiva y desdeñosa, sin decirme una sola palabra, otra mujer, Berta, casada con el poeta español Luis Felipe, se precipitó sobre mí, loca de indignación, con las uñas tendidas hacia mi cara, gritando que yo acababa de cometer una infamia contra México. Yo me esforzaba en mantenerme sereno e inmóvil, mientras sus peligrosas uñas temblaban a tres centímetros de mis ojos. Afortunadamente, Siqueiros, otro pintor, que se encontraba en la misma proyección, intervino para felicitarme calurosamente. Con él, gran número de intelectuales mexicanos alabaron la película.
Todo cambió después del Festival de Cannes en que el poeta Octavio Paz -hombre del que Breton me habló por primera vez y a quien admiro desde hace mucho- distribuía personalmente a la puerta de la sala un artículo que había escrito, el mejor, sin duda, que he leído, un artículo bellísimo. La película conoció un gran éxito, obtuvo críticas maravillosas y recibió el Premio de Dirección.
Yo no tenía más que una tristeza, una vergüenza, el subtítulo que los distribuidores de la película en Francia creyeron oportuno añadir al título: Los olvidados o Piedad para ellos. Ridículo.
Tras el éxito europeo, me vi absuelto del lado mexicano. Cesaron los insultos, y la película se reestrenó en una buena sala de México, donde permaneció dos meses.
Buñuel Director
En 1952 comienza El bruto y Robinson Crusoe (en inglés y en color). Pasado un año rueda: Él, Abismos de pasión y La ilusión viaja en tranvía, y al año siguiente El río y la muerte. En 1955 filma Ensayo de un crimen, cuyo éxito le abre las puertas de la cinematografía francesa. Rueda en Córcega Eso se llama la aurora, filmada en Francia y con Lucía Bosé.
Al año siguiente, en 1956 rueda La muerte de este jardín, una coproducción franco-mexicana y Nazarín en 1958, por la que le conceden la Palma de Oro en Cannes y que esta a punto de valerle el premio de la Oficina Católica de Cine, a lo que contesta: "Si me la hubiesen dado, me habría visto obligado a suicidarme... Gracias a Dios, todavía soy ateo". Inicia la filmación de Los ambiciosos.
Ya en el 61 vuelve a España, donde comienza el rodaje de Viridiana, sórdido relato que remite a la mejor tradición del Siglo de Oro. La censura franquista autoriza la filmación con algunos pequeños cambios en el guión (cambios que Buñuel no realizó finalmente), pero prohibe la película después de obtener la Palma de Oro en Cannes y los furibundos ataques del Vaticano. Es considerada una de sus obras maestras.
En 1962 dirige El Ángel Exterminador, obteniendo nuevamente un premio en Cannes. En 1963 dirige Diario de una camarera iniciándose la colaboración con el productor Serge Silberman y con el guionista Jean-Claude Carriere. En la película de Carlos Saura Llanto por un bandido, Buñuel interpreta el papel del verdugo, y En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac interpreta a un cura. Un año después, Buñuel plantea Cuatro misterios rodando: Las Ménades de Cortazar, Gradiva de Jensen, Ilegible, Hijo de flauta de Buñuel y Larrea y Secuestro (con guión de Buñuel). Da un giro radical y comienza Simón del Desierto inspirándose en ideas de Lorca. Fue su última película rodada en México y quedó reducida a 43 minutos. Se presenta en la Mostra de Venecia y obtiene el León de Plata. El rodaje de Bella de día (Belle de jour) se inicia en Francia en 1966, obteniendo un enorme éxito de público y el León de Oro en la Mostra. El rodaje de La vía láctea tiene lugar en 1969, estrenándose en París. En 1970 regresa de nuevo a España, para rodar en la ciudad de Toledo Tristana, una película sobre la obra de Galdós con un reparto de lujo: Catherine Deneuve, Fernando Rey y Franco Nero. El discreto encanto de la burguesía se rueda en 1972, y obtiene el Oscar a la mejor película extranjera. En 1974, rueda El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté) filmada en París, con argumento de Buñuel y Carreré. Buñuel interpreta un pequeño papel. En el mes de Junio de 1977 Buñuel termina el rodaje de su última película Ese oscuro objeto del deseo, filmada en España y Francia, y gracias a la cual recibe en México el Premio Nacional de Artes.
En 1982 se publica Mi último suspiro, memorias de Buñuel dictadas a Jean-Claude Carrieré. El 29 de julio de 1983 fallece Luis Buñuel en Ciudad de México a los 83 años de edad.
Buñuel Director
Luis Buñuel escribió:"El cine, instrumento de poesía"
El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la distinción de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi periodo de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una mesa redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia alguno de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así, se acordó que el tema fuera el de «el cine como expresión artística», o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.
Ha dicho Octavio Paz: «Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo», y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.
Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.
El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnagógica pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un trasatlántico, que serviría únicamente para timbrar la correspondencia.
El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.
Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones, o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que finalmente abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.
A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho en una frase llena de significación: «los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena». O sea que tanto los buenos como los malos films, y por encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica propugna por salir a la superficie y manifestarse.
El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El film es como una simulación involuntario del sueño. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.
El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogón, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspenso.
El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.
«Lo más admirable de lo fantástico», ha dicho Andre Bretón, «es que lo fantástico no existe, todo es real.» Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.
No crean por cuanto llevo dicho, que sólo propugno por un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que desdeñoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trata sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Engels que define así la función de un novelista (léase para el caso, la de un creador cinematográfico): «el novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura fiel de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales, sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido sensiblemente».
Luis Buñuel escribió:Mi último suspiro (fragmento de sus memorias).
Algunos sueñan en un universo infinito, otros nos lo presentan como finito en el espacio y en el tiempo. Heme aquí entre dos misterios tan impenetrables el uno como el otro. Por una parte, la imagen de un universo infinito es inconcebible. Por otra, la idea de un universo finito, que dejará algún día de existir, me sumerge en una nada impensable que me fascina y me horroriza. Voy de una a otra. No sé.
Imaginemos que el azar no existe y que toda la historia del mundo, hecha bruscamente lógica y comprensible, pudiera resolverse en unas cuantas fórmulas matemáticas. En tal caso, sería necesario creer en Dios, suponer como inevitable la existencia activa de un gran relojero, de un supremo ser organizador.
Pero Dios, que lo puede todo, ¿no habría podido crear por capricho un mundo entregado al azar? No, nos responden los filósofos. El azar no puede ser una creación de Dios, porque es la negación de Dios. Estos dos términos son antinómicos. Se excluyen mutuamente.
Carente de fe (y persuadido de que, como todas las cosas, la fe nace a menudo del azar), no veo cómo salir de este círculo. Por eso es por lo que no entro en él.
La consecuencia que de ello extraigo; para mi propio uso, es muy sencilla: creer y no creer son la misma cosa. Si se me demostrara ahora mismo la luminosa existencia de Dios, ello no cambiaría estrictamente nada en mi comportamiento. Yo no puedo creer que Dios me vigila sin cesar, que se ocupa de mi salud, de mis deseos, de mis errores. No puedo creer, y en cualquier caso no acepto, que pueda castigarme para toda la eternidad.
¿Qué soy yo para él? Nada, una sombra de barro. Mi paso es tan rápido que no deja ninguna huella. Soy un pobre mortal, no cuento ni en el espacio ni en el tiempo. Dios no se ocupa de nosotros. Si existe, es como si no existiese.
Razonamiento que antaño resumí en esta fórmula: "Soy ateo, gracias a Dios". Fórmula que sólo en apariencia es contradictoria.
Junto al azar, su hermano el misterio. El ateísmo -por lo menos, el mío- conduce necesariamente a aceptar lo inexplicable. Todo nuestro Universo es misterio.
Puesto que me niego a hacer intervenir a una divinidad organizadora, cuya acción me parece más misteriosa que el misterio, no me queda sino vivir en una cierta tiniebla. Lo acepto. Ninguna explicación, ni aun la más simple, vale para todos. Entre los dos misterios, yo he elegido el mío, pues, al menos, preserva mi libertad moral.
Se me dice: ¿Y la Ciencia? ¿No intenta, por otros caminos, reducir el misterio que nos rodea?
Quizá. Pero la Ciencia no me interesa. Me parece presuntuosa, analítica y superficial. Ignora el sueño, el azar, la risa, el sentimiento y la contradicción, cosas todas que me son preciosas. Un personaje de La vía láctea decía: "Mi odio a la Ciencia y mi desprecio a la tecnología me acabarán conduciendo a esta absurda creencia en Dios". No hay tal. En lo que a mí concierne, es incluso totalmente imposible. Yo he elegido mi lugar, está en el misterio. Sólo me queda respetarlo.
La manía de comprender y, por consiguiente, de empequeñecer, de mediocrizar -toda mi vida, me han atosigado con preguntas imbéciles: ¿Por qué esto? ¿Por qué aquello?-, es una de las desdichas de nuestra naturaleza. Si fuéramos capaces de volver nuestro destino al azar y aceptar sin desmayo el misterio de nuestra vida, podría hallarse próxima una cierta dicha, bastante semejante a la inocencia.
En alguna parte entre el azar y el misterio, se desliza la imaginación, libertad total del hombre. Esta libertad, como las otras, se la ha intentado reducir, borrar. A tal efecto, el cristianismo ha inventado el pecado de intención. Antaño, lo que yo imaginaba ser mi conciencia me prohibía ciertas imágenes: asesinar a mi hermano, acostarme con mi madre. Me decía: "¡Qué horror!", y rechazaba furiosamente estos pensamientos, desde mucho tiempo atrás malditos.
Sólo hacia los sesenta o sesenta y cinco años de edad comprendí y acepté plenamente la inocencia de la imaginación. Necesité todo ese tiempo para admitir que lo que sucedía en mi cabeza no concernía a nadie más que a mí, que en manera alguna se trataba de lo que se llamaba "malos pensamientos", en manera alguna de un pecado, y que había que dejar ir a mi imaginación, aun cruenta y degenerada, adonde buenamente quisiera.
Desde entonces, lo acepto todo, me digo: "Bueno, me acuesto con mi madre, ¿y qué?", y casi al instante las imágenes del crimen o del incesto huyen de mí, expulsadas por la indiferencia.
La imaginación es nuestro primer privilegio. Inexplicable como el azar que la provoca. Durante toda mi vida me he esforzado por aceptar, sin intentar comprenderlas, las imágenes compulsivas que se me presentaban. Por ejemplo, en Sevilla, durante el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo, al final de una escena y movido por una súbita inspiración, pedí bruscamente a Fernando Rey que cogiera un voluminoso saco de tramoyista que estaba sobre un banco y marchara con él a la espalda.
Al mismo tiempo, percibía todo lo que de irracional había en este acto y lo temía un poco. Rodé, pues, dos versiones de la escena, con o sin el saco. Al día siguiente, durante la proyección, todo el equipo estaba de acuerdo -y yo también- en que la escena quedaba mejor con el saco. ¿Por qué? Imposible decirlo, so pena de caer en los estereotipos del psicoanálisis o de cualquier otra explicación.
Psiquiatras y analistas de todas clases han escrito mucho sobre mis películas. Se los agradezco, pero nunca leo sus obras. No me interesa. Yo hablo en otro capítulo del psicoanálisis, terapéutica de clase. Y añado aquí a que algunos analistas, desesperados, me han declarado inanalizable, como si yo perteneciese a otra cultura, a otro tiempo, lo cual es posible, después de todo.
A mi edad, dejo que hablen. Mi imaginación está siempre presente y me sostendrá en su inocencia inatacable hasta el fin de mis días. Horror a comprender. Felicidad de recibir lo inesperado. Estas antiguas tendencias se han acentuado en el transcurso de los años. Me retiro poco a poco. El año pasado calculé que en seis días, es decir, en 144 horas, no había tenido más que tres horas de conversación con mis amigos. El resto del tiempo, soledad, ensoñación, un vaso de agua o un café, el aperitivo dos veces al día, un recuerdo que me sorprende, una imagen que me visita y, luego, una cosa lleva a la otra, y ya es de noche.
Pido perdón si las páginas que preceden parecen confusas y pesadas. Estas reflexiones forman parte de una vida tanto como los detalles frívolos. No soy filósofo, ya que nunca he poseído capacidad de abstracción. Si algunos espíritus filosóficos, o que creen serlo, sonreían al leerme, bueno, me alegro de haberles hecho pasar un buen rato. Es un poco si me encontrase de nuevo en el colegio de los Jesuitas de Zaragoza. El profesor señala con el dedo a un alumno y le dice: "¡Refúteme a Buñuel!". Y es cuestión de dos minutos.
Sólo espero haberme mostrado suficientemente claro. Un filósofo español, José Gaos, fallecido no hace mucho tiempo, escribía, como todos los filósofos, en una jerga inextricable. A alguien que se lo reprochaba, respondió un día: "¡Me tiene sin cuidado! La Filosofía era para los filósofos".
A lo cual yo opondría la frase de André Breton: "Un filósofo a quien yo no entienda es un cerdo". Comparto plenamente su opinión... aunque a veces me cuesta entender lo que dice Breton.
(...) Hasta los setenta y cinco años no he detestado la vejez. Incluso encontraba en ella una cierta satisfacción, una calma nueva y apreciable como una liberación la desaparición del deseo sexual y de todos los demás deseos. No ambiciono nada, ni una casa a orillas del mar, ni un “Rolls Royce” ni, sobre todo, objetos de arte. Me digo, renegando de los gritos de mi juventud: “¡Abajo el amor desenfrenado! ¡Viva la amistad!”
Hasta los setenta y cinco años cuando veía a un hombre muy viejo y muy débil en la calle o en el vestíbulo de un hotel, decía al amigo que se encontraba conmigo: “¿Has visto a Buñuel? ¡Increíble! ¡El año pasado estaba todavía tan fuerte! ¡Qué ruina!” Leía y releía La vejez, de Simone de Beauvoir, libro que me parece admirable. Por pudor de la edad, no me exhibía en traje de baño en las piscinas, viajaba cada vez menos, pero mi vida se mantenía activa y equilibrada. Hice mi última película a los setenta y siete años.
Después, en los cinco últimos años, ha empezado verdaderamente la vejez. Me han afectado diversas afecciones, sin gravedad extrema. He empezado a quejarme de las piernas, antaño tan fuertes, luego de los ojos e, incluso, de la cabeza (olvidos frecuentes, falta de coordinación). (...) Mi salud se ve rodeada de amenazas. Y soy consciente de mi decrepitud.
Puedo establecer fácilmente mi diagnóstico. Soy viejo, ésa es mi principal enfermedad. Sólo me siento bien en mi casa, fiel a mi rutina cotidiana. Me levanto, tomo un café, hago media hora de ejercicio, me lavo, tomo otro café mientras como alguna cosa. Son las nueve y media o las diez. Salgo a dar una vuelta la manzana, y luego me aburro hasta el mediodía. Mis ojos son débiles. No puedo leer más que con una lupa y una iluminación especial, lo que me fatiga muy pronto. Mi sordera me impide desde hace tiempo escuchar música. Entonces espero, reflexiono, recuerdo, animado de una loca impaciencia, echando frecuentes miradas al reloj.
(...)
Desde hace algún tiempo, apunto en un cuaderno los nombres de mis amigos desaparecidos. Llamo a ese cuaderno El libro de los muertos. Lo hojeo con bastante frecuencia. Contiene centenares de nombres, unos al lado de los otros, por orden alfabético. Solamente anoto los nombres de aquellos con los que he tenido, aunque sólo fuera una vez, un verdadero contacto humano, y los miembros del grupo surrealista están marcados con una cruz roja. 1977-1978 fue para el grupo un año fatal: Man Ray, Calder, Max Ernst y Prévert desaparecieron en pocos meses.
(...)
Hace tiempo que el pensamiento de la muerte me es familiar. Desde los esqueletos paseados por las calles de Calanda en las procesiones de Semana Santa, la muerte forma parte de mi vida. Nunca he querido ignorarla, negarla. Pero no hay gran cosa que decir de la muerte cuando se es ateo como yo. Habrá que morir con el misterio. A veces me digo que quisiera saber, pero saber ¿qué? No se sabe ni durante, ni después. Después de todo, la nada. Nada nos espera, sino la podredumbre, el olor dulzón de la eternidad. Tal vez me haga incinerar para evitar eso.
Sin embargo, me interrogo sobre la forma de esta muerte.
A veces, por simple afán de distracción, pienso en nuestro viejo infierno. Se sabe que las llamas y los tridentes han desaparecido y que, para los teólogos modernos, no es más que la simple privación de la luz divina. Me veo flotando en una oscuridad eterna, con mi cuerpo, con todas mis fibras, que me serán necesarias para la resurrección final. De pronto, otro cuerpo choca conmigo en los espacios infernales. Se trata de un siamés muerto hace dos mil años al caer de un cocotero. Se aleja en las tinieblas. Transcurren millones de años, y, luego, siento otro golpe en la espalda. Es una cantinera de Napoléon. Y así sucesivamente. Me dejo llevar durante algunos momentos por las angustiosas tinieblas de este nuevo infierno, y luego vuelvo a la Tierra, donde estoy todavía.
Sin ilusión sobre la muerte, a veces me interrogo, no obstante, por las formas que puede adoptar. Me digo a veces que una muerte repentina es admirable, como la de mi amigo Max Aub, que murió de pronto mientras jugaba a las cartas. Pero de ordinario, mis preferencias se dirigen a una muerte más lenta, más esperada, permitiendo saludar por última vez a toda la vida que hemos conocido. Desde hace varios años, cada vez que abandono un lugar que conozco bien, donde he vivido y trabajado, que ha formado parte de mí mismo, como París, Madrid, Toledo, EL Paular, San José de Purúa, me detengo un instante para decir adiós a ese lugar. Me dirijo a él, digo, por ejemplo: “Adiós, San José. Aquí conocí momentos felices. Sin ti, mi vida hubiera sido diferente. Ahora me voy, no te volveré a ver, tú continuarás sin mí, te digo adiós”. Digo adiós a todo, a las montañas, a la fuente, a los árboles y a las ranas.
Claro está que a veces regreso a un lugar del que ya me he despedido. Pero no importa. Al marcharme, lo saludo por segunda vez.
Así es como quisiera morir, sabiendo que, esta vez, no volveré.
(...) Al aproximarse mi último suspiro, imagino con frecuencia una última broma. Hago llamar a aquellos de mis viejos amigos que son ateos convencidos como yo. Entristecidos, se colocan alrededor de mi lecho. Llega entonces un sacerdote al que yo he mandado llamar. Con gran escándalo de mis amigos, me confieso, pido la absolución de todos mis pecados y recibo la Extremaunción. Después de lo cual, me vuelvo y muero.
Una cosa lamento: no saber lo que va a pasar. Abandonar el mundo en pleno movimiento, como en medio de un folletín. Yo creo que esta curiosidad por lo que suceda después de la muerte no existía antaño, o existía menos, en un mundo que cambiaba apenas. Una confesión: pese a mi odio a la información, me gustaría poder levantarme de entre los muertos cada diez años, llegarme hasta un quiosco y comprar varios periódicos. No pediría nada más. Con mis periódicos bajo el brazo, rozando las paredes, regresaría al cementerio y leería los desastres del mundo antes de volverme a dormir, satisfecho, en el refugio tranquilizador de la tumba.
Buñuel y su afición por los disfraces. Vestido de monja y recibiendo el Oscar.
Esta filmografía está dedicada a MurnauVsBuñuel, en agradecimiento por la creación de este sitio.
Y a todos aquellos que admiren a este verdadero maestro llamado Luis Buñuel.
El mejor director español de todos los tiempos y uno de los creadores más importantes de toda la historia del cine.
Amén.
Y a todos aquellos que admiren a este verdadero maestro llamado Luis Buñuel.
El mejor director español de todos los tiempos y uno de los creadores más importantes de toda la historia del cine.
Amén.
Un Chien Andalou.avi [200.84 Mb] 
gracias por la dedicatoria, el trabajo que te habra costado y enhorabuena por la filmo, así da gusto. Te daba un Oscar 
