La película que vi ayer (en casa)

[Sobrina]

Estas son las películas anteriores a 1980 que he visto en los últimos días:

Symphonie pour un massacre / Ronda de crímenes (1963)
Estupendo polar de Jacques Deray, lleno de buenos detalles y una poderosa fotografía en blanco y negro. Todo funciona como un reloj.

Más allá del olvido (1956)
Tremendo melodrama de Hugo del Carril, con aire de Hitchcock pero con personalidad, estilo y una elegante fotografía.

The Racket / La horda (1928)
Policías, mafiosos, persecuciones en coche y una intriga bien llevada por Lewis Milestone. Una película con brío.

20.000 años en Sing Sing (1932)
Esta película de Michael Curtiz es como un manual del cine carcelario para la infinidad de películas que llegaron después. Cuenta con Spencer Tracy como un malvado que no lo es tanto y Bette Davis, y eso suma.

Le chagrin et la pitié / La tristeza y la piedad (1964)
Revelador documental de Marcel Ophüls que desnuda las vergüenzas de Francia durante la ocupación, tomando como eje la ciudad de Clermont-Ferrand. La verdad siempre se abre paso.

The Big House / El presidio (1930)
Notable drama carcelario, con un exuberante Wallace Beery, quien se adueña de la función y también del presidio, hasta un hermoso final. Veo también la versión en español, algo habitual en aquellos años en Hollywood, dirigida y escrita por Edgar Neville y con un estupendo Juan de Landa. Al parecer, Howard Hawks afirmó que era mejor la interpretación del actor vasco que la de Beery. No diría que no.

Scarface (1932)
Este thriller criminal de Howard Hawks es todo nervio, cuenta con unos excelentes Paul Muni, George Raft y Ann Dvorak, y uno no se cansa de verlo.

G-men / Contra el imperio del crimen (1935)
Sigue siendo disfrutable este pre-noir realizado a mayor gloria del FBI, un poco para compensar tanto cine de gangsters, no fuera a ser que el público eligiera mal el bando. Una película dinámica, entretenida y con James Gagney, que siempre añade valor.

Insiang (1976)
Las películas de Lino Brocka se servían de los géneros, en este caso un melodramón de amores y pasiones, para denunciar el estado de las cosas en la Filipinas de entonces. Me temo que el de ahora no será muy diferente.

[loperena]

Cosas vistas esta semana

Juego de amor prohibido (De la Iglesia, 1975)

Simpática película que empieza bastante bien y que termina enredándose sobre sí misma para no llegar a casi nada. Lo mejor, la ambientación tipo giallo.

Did You Wonder Who Fired the Gun (Wilkerson, 2017)

Muy buena premisa de partida (indagar en la historia de un abuelo supremacista asesino) pero que muestra sus debilidades al contar con muy poco material de primera mano.

An Injury to One (Wilkerson, 2003)

Al estilo de los films de Gianvitto: héroes del socialismo americano.

The Sound of Insects Record of a Mummy (Liechti, 2009)

Documental bastante sosón sobre un tipo que se esconde en una cabaña en el bosque para dejarse morir de hambre.

La adúltera (Bodegas, 1975)

Tercera vía muy discreta. Azcona en el guión, pero se nota poco. Vista y borrada.

Los nuevos españoles (Bodegas, 1974)

Esto ya es otra cosa. Sin ser nada del otro mundo, por lo menos se puede leer algo detrás de la comedieta.

Hamlet (Olivier, 1948)

No tenía demasiado buen recuerdo y este segundo visionado tampoco lo mejoró. Ando revisando las versiones cinematográficas del clásico para decidirme por la mejor versión.

[Danyyyy]

Hamlet (Olivier, 1948)

No tenía demasiado buen recuerdo y este segundo visionado tampoco lo mejoró. Ando revisando las versiones cinematográficas del clásico para decidirme por la mejor versión.

Personalmente me quedo con "Gamlet" (1964) Grigori Kozintsev.

[loperena]

Hamlet (Olivier, 1948)

No tenía demasiado buen recuerdo y este segundo visionado tampoco lo mejoró. Ando revisando las versiones cinematográficas del clásico para decidirme por la mejor versión.

Personalmente me quedo con "Gamlet" (1964) Grigori Kozintsev.

Ciertamente, esa es una de las buenas.

[yogiyamada]

Avancé en mi lista de espera y le tocó a Mandibules (2020), de Quentin Dupieux. Film que parte de una premisa absolutamente inverosímil: dos amigos desempleados y sin rumbo encuentran una mosca gigante en el maletero de un auto robado, y deciden entrenarla para hacerse ricos. A partir de ahí, y como es costumbre en su cine, el film se despliega como una espiral de situaciones absurdas que, sin embargo, logran sostener una lógica interna tan delirante como coherente. El guion es un ejercicio de equilibrio al límite: todo lo imposible se vuelve plausible, no porque el mundo de la película sea verosímil, sino porque los personajes no se sorprenden de nada. En Mandibules, la ingenuidad de los protagonistas es la llave que permite que el disparate funcione. Jean-Gab y Manu son dos bobos entrañables, sin agudeza ni cálculo, pero con una fidelidad mutua que convierte su relación en el verdadero motor del relato. La amistad entre ellos, impermeable al ridículo y a la tragedia, se impone como una verdad en medio del caos. El film toma elementos clásicos de la comedia: el malentendido, el disfraz, el accidente afortunado, la confusión de identidades, y los combina con una estética minimalista, un tempo pausado y diálogos que flotan entre la tontería y la ternura. La aparición de personajes como la chica traumatizada con gritos descontrolados, o la joven bonachona que confunde a uno de los protagonistas con un viejo compañero de clase, refuerzan ese tono de juego donde todo está al borde del colapso pero nunca se rompe. Como en otras obras de Dupieux, comentadas aquí mismo, lo más interesante no es el absurdo en sí, sino la manera en que ese absurdo se vuelve la norma. Cada giro improbable del relato termina, contra toda lógica, resolviendo un conflicto o habilitando un nuevo tramo narrativo. Es como si la película entera fuera un test sobre los límites de lo verosímil, una coreografía de lo imposible que se niega a explicarse, pero que se sostiene por pura fe en su propio delirio. Mandibules es, en última instancia, una comedia refinada y amable, que se apoya en lo tonto para rozar lo poético. Su universo no es cínico ni satírico: es simplemente otro plano de realidad, más blando, más ingenuo, donde el mundo no se rige por lógica sino por afecto. Y ahí, en ese hueco donde lo inusual florece, Dupieux instala una verdad tan absurda como conmovedora: a veces, lo imposible funciona si se lo cree con suficiente fuerza.

[loperena]

Cosas vistas estos días...

Hamlet (Branagh, 1996)

Esta versión de Hamlet es, ante todo, un espectáculo visual: el palacio parece un hotel de lujo lleno de espejos y mármol, y eso le da una atmósfera muy potente. Además, es una adaptación muy fiel al texto de Shakespeare, así que puedes disfrutar de los grandes monólogos casi sin recortes. También suma muchos puntos el reparto, lleno de actores conocidos que dan nivel a cada escena. Ahora bien, el punto flojo es evidente: sus casi cuatro horas de metraje pueden hacerse muy largas si no entras de lleno en la propuesta.

Una vela para el diablo (Martín, 1973)

Una vela para el diablo es como si el franquismo hubiera abierto una casa de huéspedes y se hubiera puesto a destripar turistas a golpe de moral cristiana. Las dos hermanas regentan una pensión que parece sacada de una estampa beata, pero detrás del decoro hay cuchillos y mucha hipocresía bien planchada. La peli mezcla terror, costumbrismo de pueblo y crítica a la doble moral de brocha gorda, pero funciona. Impresionante Aurora Bautista, ahora una tía Tula radicalizada.

No profanar el sueño de los muertos (Grau, 1974)

Un método experimental para el control de plagas en cultivos termina por despertar a los muertos y convertirlos en zombis. Resultona.

Odio mi cuerpo (Klimovsky, 1974)

Klimovsky se saca de la manga un cambio de cuerpo para poder mirar a la protagonista como un trozo de carne… pero con coartada metafísica. El médico machirulo reencarnado en mujer es básicamente una excusa para desfilar minis, culos y chistes de “mira qué difícil es ser tía, pero qué morbo”. La película va oscilando entre moraleja rancia, sexplotation tímido y ciencia ficción de baratillo, todo envuelto en una seriedad que roza lo marciano. Eso sí, vista hoy tiene su encanto: es un fósil perfecto de la España “moderna” de cartel turístico, ideal para reírse (un poco) y para cabrearse (bastante) con su misoginia de manual.


La residencia (Ibáñez Serrador, 1970)

La residencia es lo que pasa cuando coges un internado de señoritas, le añades moral nacional-católica, corsés demasiado apretados y un asesino suelto, y lo agitas con elegancia británica de saldo. Lilli Palmer manda más que el ministro de Educación: disciplina férrea, castigos ejemplares y una obsesión por la “pureza” que ya te huele a sangre desde el primer plano de pasillo gótico. Serrador mezcla terror clásico, erotismo reprimido y thriller criminal. El ambiente opresivo está muy logrado y el clímax final sigue siendo bastante retorcido. Eso sí, tanto castigo y tanto susurro en dormitorio acaba por hacerse un pelín repetitivo: pasado de metraje.

El tiempo perdido (Álvarez, 2020)
Las cercanas (Álvarez, 2021)
Las cinéphilas (María Álvarez, 2017)

Los tres documentales de María Álvarez forman una de las trilogías más delicadas y emocionantes que se han hecho sobre el paso del tiempo, la vejez y el amor por el arte. En Las cinéphilas, El tiempo perdido y Las cercanas, el cine, la literatura y la música son mucho más que temas: son la forma en que sus protagonistas siguen vivos, pensantes y deseantes, pese a los años.
Cine. Álvarez filma con una paciencia y un respeto casi milagrosos, sin condescendencia, dejando que los gestos mínimos, las manías, las risas y los olvidos revelen mundos enteros. Sus espacios cerrados —la sala de cine, el bar de lectura de Proust, el departamento con piano— se convierten en verdaderos santuarios de la memoria. Es un cine pequeño en apariencia, pero enorme en humanidad y en inteligencia emocional.

[yogiyamada]

Volvió a correr mi lista de espera y ahora le tocó su turno a L’amour à la mer (1965), de Guy Gilles. Guy filma como si el relato afectivo sólo pudiera existir en el ritmo de las ciudades y en la vibración de las imágenes. La película se mueve en esa zona porosa que la Nouvelle Vague volvió fértil: un montaje que respira, que alterna color y blanco y negro, y que hace de los cortes una sintaxis emocional. Dos amantes, juntos y a la distancia, se conectan menos por la continuidad de los hechos que por la poesía de los lugares, como si el vínculo se escribiera sobre el mapa antes que sobre los cuerpos. El juego cromático no es capricho estético: el pasaje entre color y blanco y negro marca una oscilación de estados, presencia/recuerdo, impulso/retención, dotando al tiempo de espesores múltiples. Hay planos que parecen revelar el presente en color y, de inmediato, desvanecerlo en una memoria en blanco y negro, como si el propio film vacilara entre lo que fue y lo que todavía quiere ser. En esa respiración formal se cifra la melodía íntima de Gilles: la duración no lineal, la evocación antes que la cronología. París y Brest no funcionan como simples escenarios; son personajes. París, con sus bulevares, cafés y pasajes, propone el rumor de una promesa; Brest, con su litoral, puerto y bruma, impone la distancia, la espera, la llamada del afuera. Entre ambas ciudades se dibuja la tensión del relato: un amor que se administra entre el hormigueo urbano y el horizonte marítimo, entre lo lleno y lo abierto. El título, “a la mar”, no es sólo localización: es programa de montaje. El mar organiza el flujo, arrastra, devuelve, separa y, a veces, reúne. Fiel a un espíritu autoconsciente, el film se mira a sí mismo. La aparición fugaz de íconos como Jean-Pierre Léaud, o la presencia de Alain Delon en una proyección dentro de la película, inscribe el relato en el continuo del cine: L’amour à la mer dialoga con su época, con sus rostros, con sus mitologías. No es guiño gratuito: es la admisión de que toda historia de amor es también una historia de imágenes que vimos, recordamos y repetimos. El dispositivo se vuelve transparente por momentos y, al hacerlo, enriquece la ambigüedad entre vida y representación. La banda sonora, entre lo docto y lo popular, bordea una presencia inmanente: no ilustra; sostiene. Cuando la narración se repliega, la música toma la delantera y revela el pulso interno de la película, como si escucháramos la marea emocional de los personajes. Esa fluctuación musical, ligeramente descentrada respecto a la acción, afianza la percepción de un relato que avanza por capas sensoriales más que por giros dramáticos. En lo actoral, Gilles prefiere la contención a la explosión; los rostros, las miradas laterales, los silencios habitados. La puesta en escena, deudora de un diseño casi documental cuando roza la calle y más coreografiada en interiores, compite amablemente con el montaje por el lugar de la narración: a veces es el encuadre quien decide; otras, el corte. Ese vaivén evita la tesis y preserva la fragilidad del sentimiento como material primero. L’amour à la mer termina afirmándose como cartografía afectiva: un film que hace del espacio una gramática y del tiempo un eco. Entre París y Brest, entre color y blanco y negro, entre lo íntimo y lo cinéfilo, Guy Gilles levanta un poema de lugares que piensan por nosotros. La historia de amor no se explica: se recorre. Y al llegar al final, lo que permanece no es una conclusión, sino una geografía emocional que sigue latiendo, como el mar.

[Sobrina]

Estas son las películas anteriores a 1980 que he visto en las últimas semanas:

Morir, dormir, tal vez soñar (1976)
La última película de Manuel Mur Oti fue esta evocación familiar que recorre medio siglo XX, lastrada por una carga literaria que acaba cansando y un reparto que no da la talla.

The Unknow / Garras humanas (1927)
Siempre disfruto con esta película de Tod Browning, un melodrama de aúpa que transcurre en un circo español, con un enorme Lon Chaney lanzacuchillos.

The Great Man's Lady / Una gran señora (1942)
Y es Barbara Stanwyck, al lado de un gran hombre, por supuesto, sólo faltaría: eran otros tiempos. La película, que es de ella y no de Joel McCrea, no me parece de lo mejor de William Wellman, pero nunca aburre.

Damn Yankees/ / Malditos yanquis (1958)
Un placer disfrutar de la coreografía de Bob Fosse y de la actuación de Gwen Verdon en este musical un poco tontorrón de George Abbott y Stanley Donen.

The Betrayal (1966)
Samuráis a tutiplén en esta película de acción de Tokuzo Tanaka, muy dinámica y con una inenarrable secuencia final del protagonista contra una manada de rivales.

All That Jazz / Empieza el espectáculo (1979)
No me canso de verla. Una lección de montaje al ritmo de la excelente coreografía de Bob Fosse. Una película que siempre me cautiva y emociona.

El prefetto di ferro / La fuerza del silencio (1977)
La implacable y descarnada lucha contra la mafia siciliana de un jefe de policía durante el fascismo, una película un poco lastrada por los usos visuales de la época.

Double Indemnity / Perdición (1944)
Brutal noir de Billy Wilder, de lo mejor de su filmografía. Siempre que lo veo lo disfruto de principio a fin. Una película para siempre.

Sunset Boulevard / El crepúsculo de los dioses (1950)
Otra grandiosa película de Billy Wilder. Todo funciona como una máquina de precisión: personajes, trama y la habitual mala baba del director.

Dodsworth / Desengaño (1936)
Ha sido un descubrimiento para mí este melodrama de William Wyler sobre la descomposición de un matrimonio, envuelto en una elegante puesta en escena y un magnético Walter Houston. Cine de altura.

Jour de fête / Día de fiesta (1949)
La primera película de Jacques Tati es un ensayo de todo lo que vendría después, un cine único e irrepetible.

Les vacances de M. Hulot / Las vacaciones del señor Hulot (1953)
Aquí ya explota el cine de Tati. Los gags, sonoros y visuales, son muy buenos y la mirada sobre los personajes, sobre la sociedad de su tiempo, es aguda, afilada y cariñosa al mismo tiempo.

[yogiyamada]

Volvió a avanzar mis lista de espera, esta vez le tocó a Der amerikanische Soldat (1970), de Rainer Werner Fassbinder. Este film alemán parece, a primera vista, un guiño cinéfilo a los códigos del cine negro: el sicario taciturno, las prostitutas, los policías corruptos, los bares espesos de humo, el alcohol como clima y anestesia. Pero Fassbinder no “recrea” el noir: lo disloca. La teatralidad de muchas escenas, bloqueos frontales, declamación seca, gestos subrayados, introduce una distancia que desactiva el naturalismo y delata la construcción del mito. Para algunos esa rigidez es un defecto; aquí funciona como efecto de extrañamiento: el género aparece entrecomillado. El protagonista, un veterano de Vietnam, es un cuerpo foráneo que trae consigo la violencia y el imaginario de Estados Unidos. La ironía es clara: Alemania (y en particular un Múnich fantasmático, casi Alphaville) mira a EE. UU. a través del cine, hereda sus códigos, el noir, el melodrama, y los incorpora como si fueran una gramática emocional propia. Fassbinder hace del “americano” menos un personaje que un síntoma cultural: una figura importada que revela el vacío y la tristeza local. La intencionalidad caricaturesca es visible de punta a cabo (y el último plano lo sella sin pudor). Las muertes son no realistas y exacerbadas: posadas, coreografiadas, a ratos casi paródicas. En ese exceso hay una lectura ácida del melodrama: no se trata de negar la emoción, sino de exhibir su artificio. El film oscila entre la dureza del género y un patetismo deliberado, como si el golpe de la tragedia sólo pudiera sentirse al desnudar su mecanismo. El guion es un catálogo de topoi: policías incapaces que subcontratan sicarios para “ordenar” la corrupción, la chica traumatizada frente a la chica bonachona, una historia de amor en clave de desarraigo. Nada de eso pretende profundidad psicológica al modo clásico. Lo que importa es cómo esas piezas, puestas con cuidado, generan un diagrama moral: un país cansado, una ciudad vaciada, una comunidad que ya sólo puede reconocerse en clichés aprendidos. En lo visual, la mezcla de teatro y encuadre define la respiración de la película. Los espacios se sienten decorados más que mundo; las miradas, marca más que sentimiento; los cortes, sentencia más que transición. Fassbinder apuesta por la frontalidad y la repetición para que el gesto se vuelva signo. El resultado es un noir desecado, sin glamour, donde la iconografía permanece pero ha perdido su aura: queda la cáscara, y allí, paradójicamente, aparece la verdad. Los guiños al cine americano son constantes, pero jamás como homenaje reverencial. Funcionan como espejo torcido: el eco de un imaginario de grandeza trasladado a un entorno gris. De ahí el humor negro y la tristeza que coexisten en el tono: el film se ríe del mito mientras asume que no tiene otro material con el que pensarse. Esa tensión entre fascinación y repulsa es el corazón del dispositivo. Si en el noir clásico el héroe cae por su destino, aquí cae por una puesta en escena: la fatalidad no es metafísica, es estética. Fassbinder convierte el relato criminal en una máquina de signos que habla de Alemania tanto como del cine. El delito, el deseo y la muerte son menos acontecimientos que figurines de una vitrina: lo que duele es verlos funcionar, impecables y vacíos.
En síntesis, Der amerikanische Soldat es un cruce simbólico entre una Alemania triste y una América heredada del celuloide. Puede parecer “limitada” si se busca desarrollo psicológico o verosimilitud clásica; gana, en cambio, cuando se lee como farsa trágica: un ensayo sobre cómo los géneros que amamos, el noir, el melodrama, también pueden asfixiarnos cuando sólo nos queda imitarlos. Y sí: el último plano, brutal y burlesco, lo confiesa sin rodeos.

[loperena]

Estas son las películas anteriores a 1980 que he visto en las últimas semanas:

Morir, dormir, tal vez soñar (1976)
La última película de Manuel Mur Oti fue esta evocación familiar que recorre medio siglo XX, lastrada por una carga literaria que acaba cansando y un reparto que no da la talla.

Me lo temía. Un peso que me quitas de encima.

The Unknow / Garras humanas (1927)
Siempre disfruto con esta película de Tod Browning, un melodrama de aúpa que transcurre en un circo español, con un enorme Lon Chaney lanzacuchillos.

Buenísima.

Double Indemnity / Perdición (1944)
Brutal noir de Billy Wilder, de lo mejor de su filmografía. Siempre que lo veo lo disfruto de principio a fin. Una película para siempre.

Sunset Boulevard / El crepúsculo de los dioses (1950)
Otra grandiosa película de Billy Wilder. Todo funciona como una máquina de precisión: personajes, trama y la habitual mala baba del director.

Películas-reloj que hoy en día se echan en falta.

Jour de fête / Día de fiesta (1949)La primera película de Jacques Tati es un ensayo de todo lo que vendría después, un cine único e irrepetible.

Les vacances de M. Hulot / Las vacaciones del señor Hulot (1953)
Aquí ya explota el cine de Tati. Los gags, sonoros y visuales, son muy buenos y la mirada sobre los personajes, sobre la sociedad de su tiempo, es aguda, afilada y cariñosa al mismo tiempo.

No puedo con Tati.